Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Kino/muzyka. Zbliżenia 4. Szach i mat Kubricka

Funkcja konstruktywna muzyki w filmie przejawia się na szereg sposob贸w i w wielu elementach. Po pierwsze, w rytmie i tempie: muzyka może wyznaczać (lub: maskować) nie tylko kolejne cięcia montażowe, ale także ustalać rytm wewnętrzny sceny, podkreślać czy wręcz kreować ruchy i gesty. Po drugie, może komentować lub kontrapunktować obraz na poziomie barwy lub faktury, choć ta relacja jest z pewnością mniej oczywista i jednoznaczna. Wreszcie kwestia makroformy: powt贸rzenia lub wariacje jednego utworu / kompozytora / stylu mogą tworzyć og贸lny zarys narracji i niczym w operze pełnić rolę uwertury, intermezza i finału.

Jak już pisałem, Stanley Kubrick należał do nielicznych reżyser贸w traktujących muzykę jako pełnoprawny i decydujący wsp贸łczynnik formy. Znamienny był sam spos贸b pracy, jaki przyjął w dojrzałym okresie. Niekt贸re filmy, jak choćby Lśnienie, kręcone były niemal jak w czasach kina niemego - bez rejestrowania dźwięku z planu. Nie tylko umożliwiało to reżyserowi instruowanie aktor贸w, ale także odtwarzanie muzyki na planie, dzięki czemu synchronizowali się oni z jej rytmem. Już od Lolity używał muzyki także do wywoływania w aktorach stan贸w emocjonalnych. Bardzo często stosował tzw. temp tracks, czyli podkłady tymczasowe, do kt贸rych ścieżka dźwiękowa miała być podobna. Dlatego oglądając gotowe filmy często ma się wrażenie idealnej zgodności ruch贸w, krok贸w, gest贸w w warstwie dźwiękowej i obrazowej. W innych wypadkach zlecał wyszukanie muzyki ekspertom, jak przy Barrym Lyndonie, a następnie gotowy wyb贸r poddawał strukturalnym zabiegom, jak wspominane aranżacje Sarabandy H盲ndla.

Tę legendarną totalność i systematyczność Kubricka należałoby nieco podważyć. Mało kto zdaje sobie sprawę, że ujęcia tańczących statk贸w kosmicznych lub małpich niepokoj贸w przed tajemniczym monolitem w 2001: Odysei kosmicznej bynajmniej nie były od początku przewidziane do uzupełnienia przez muzykę Jana Straussa i Ligetiego. Reżyser zam贸wił całościową ilustrację u cenionego rzemieślnika Alexa Northa, a ten już w czasie trwania produkcji miał połowę napisaną i nagraną przez orkiestrę! Dopiero potem Kubrick, w przypływie genialnej intuicji, zaczął szukać klasyki, a na Requiem Ligetiego jego żona natknęła się w radiu. Oczywiście North i studio filmowe nie byli zachwyceni, choć kompozytor wykorzystał p贸źniej gotowe kawałki przy innym zleceniu...

Anegdotami obrosło także wykorzystanie muzyki wsp贸łczesnej, kt贸re skutecznie rozsławiło nazwisko Ligetiego, a wcale nie było z nim konsultowane! Stąd Julia Heimerdinger w interesującej książce Neue Musik in Spielfilm wielu tw贸rc贸w powojennej awangardy określa mianem "Unfreiwillige Filmmusikkomponisten" - mimowolnych kompozytor贸w muzyki filmowej. Wydawca Ligetiego pozwał nawet wytw贸rnię MGM do sądu, zwłaszcza z powodu drastycznych przer贸bek Aventures w finale filmu - ponoć producenci wykupili się trzema tysiącami dolar贸w. Niemniej węgierski kompozytor wysoko cenił dzieło anglo-amerykańskiego reżysera (o węgierskich korzeniach!), stwierdzając po latach, że jego "muzyka idealnie pasuje do fantazji na temat kosmosu i prędkości. To było prawdziwe szaleństwo, ta wizualna fantazja o tempie, przemianach barw i świateł, kiedy statek kosmiczny zdąża w stronę księżyca Jowisza. Coraz szybciej i szybciej. Według Einsteina prędkość światła jest największą z istniejących. W 2001... ta granica zostaje przekroczona i otrzymujemy wgląd w inny świat."

Przyjrzyjmy się bliżej konstruktywnej funkcji dw贸ch najważniejszych utwor贸w w tym filmie, czyli Nad pięknym modrym Dunajem (w scenach kosmicznego baletu następujących po prehistorycznym prologu) i Atmospheres (w finałowej psychodelicznej sekwencji podr贸ży w głąb świadomości ostatniego astronauty, podłożone także, jako uwertura i intermezzo, na początku i w połowie filmu). Na poziomie muzycznym mamy tu zasadniczo odmienne jakości: Jan Strauss to tempo, rytm, metrum, taniec, powt贸rzenie, przewidywalność, swojskość. Ligeti to barwa, bezczasowość, płynność, procesualność, mikropolifonia, nieprzewidywalność, obcość. Ale też dwa skrajnie odmienne typy faktury: klasycystyczna homofonia i sonorystyczna plazma. Wiąże się to z r贸żnymi barwami i akcentami scen: w pierwszej punkty statk贸w zbliżają się do siebie w kolistych trajektoriach na tle czarnej pr贸żni; w drugiej widać wielobarwne, zniekształcone pejzaże na granicy abstrakcji i efekty komputerowe.

  Kadr z filmu <i>2001: Odyseja kosmiczna</i>  
  Kadr z filmu 2001: Odyseja kosmiczna  
Sam ruch (kamery lub obiekt贸w) jest w obu przypadkach podobny, jednak muzyka nadaje mu r贸żną jakość - tr贸jdzielny takt walca i wyraźny podział na zdania i frazy versus procesualne zmiany harmonii, barwy i dynamiki. Warto też podkreślić, że w obu przypadkach Kubrick wykorzystał niemal całe utwory (Kyrie z Requiem), co wydziela wspomniane epizody z całokształtu filmu - tym bardziej, że w zwyczajowo rozumianej narracji niewiele się dzieje. Julia Heimerdinger pisze, że "w tym momencie muzyka wykorzystana jest w swoim zasadniczym sensie jako muzyka podłożona pod obrazy, a dokładniej: ciągle fluktuujące barwy i struktury dźwiękowe pod fluktuujące barwy i formy. Dźwięki są niejako przyporządkowane kolorowym pasom, nieustannie zmieniającym się i krążącym po ekranie, gwałtownym eksplozjom i rozpryskom obłok贸w gazowych, tak jak potem - przefiltrowanym krajobrazom." Susanne Keuchel stwierdziła, iż 40% pytanych os贸b dopiero po filmie uświadomiło sobie barwną specyfikę dźwiękowych klaster贸w.

Innego przykładu na przełożenie muzyczno-dźwiękowe dostarczają poemat symfoniczny Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa i Adagio z baletu Gajane Arama Chaczaturiana. Pierwsze p贸łtorej minuty pierwszego to właściwie sekwencja trzech akord贸w w tonacji C-dur (co zaskakujące, w wersji filmowej brzmiące w Cis-dur, zapewne z racji błędnej prędkości przesuwu taśmy/płyty!). Za każdym razem oznaczają tu one przemianę i ewolucję, zgodnie z myślą Nietzschego patronującego poematowi symfonicznemu; za każdym razem jest też jakaś potr贸jność. We wstępie nad Księżycem wschodzi Ziemia, a potem Słońce. W finale następuje rekapitulacja fabuły: zmiana człowieka w starca, a tego w dziecko-nadczłowieka. Fragment z Chaczaturiana użyty został podczas prezentacji statku Discovery i scen z życia jego pasażer贸w. Oddziałuje gł贸wnie instrumentacją (wysokie solowe smyczki) i tempem (bardzo wolne, długie nuty), co podkreśla monotonię podr贸ży, ale też niezwykle te siedem minut wydłuża i spowalnia.

W odr贸żnieniu od 2001... i wykorzystanych tam dzieł, Lśnienie wyznacza zupełnie odmienne podejście. Nie tylko jest tu kilkanaście utwor贸w, z czego większość w niereprezentatywnych i nierozpoznawalnych pr贸bkach. Chodzi o totalną dezynwolturę Kubricka w ich wykorzystaniu. Ot贸ż w wielu sekwencjach kilka fragment贸w muzyki jednego lub kilku autor贸w jest na siebie nałożonych i zmiksowanych. Do anegdoty należy odpowiedź reżysera na wątpliwości inżyniera dźwięku, co powiedzą na to muzykolodzy - "nigdy nie zauważą! Dotyczy to wszakże tw贸rc贸w tak uznanych jak Bart贸k (Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę), Ligeti (Lontano) i Penderecki (Polymorphia, De natura sonoris I i II, Jutrznia, Przebudzenie Jakuba). Zamysł i precyzję Kubricka świetnie widać w schematach montaży reprodukowanych obok.

  Reżyserski schemat koordynacji muzyki i obrazu w filmie <i>Shining (Lśnienie)</i>  
  Reżyserski schemat koordynacji muzyki i obrazu w filmie Shining (Lśnienie)  
Muzyka w Lśnieniu zajmuje około 75 minut na 115 całości, czyli więcej niż 2/3 ( 63 minut na 143 w 2001...), przy czym istotną rolę pełni tu muzyka Pendereckiego (czterdzieści minut wobec trzydziestu Ligetiego). Pojawia się, kiedy akcja przyspiesza i nieudolny pisarz Jack, zatrudniony jako str贸ż w opuszczonym hotelu, pogrąży się w szaleństwie. Kubrick szczeg贸lnie eksponuje niekonwencjonalne techniki artykulacyjne, skrajne rejestry, klastery i szumy - jako znaki wizji Danny'ego, synka bohatera, widzącego zamordowane wcześniej w hotelu bliźniaczki i słyszącego tajemnicze odgłosy. Montując swe kolaże Kubrick wykorzystał to, że utwory Pendereckiego z tego okresu często są katalogami efekt贸w; zgrywał je ze zdarzeniami w obrazie - uderzeniami piłki, zamykaniem i otwieraniem drzwi, pojawianiem się postaci.

Inny moment, ilustrowany Bart贸kiem, analizuje w pracy magisterskiej Antoni Łazarkiewicz, sam utalentowany kompozytor muzyki filmowej: "Widzimy dwie postacie wchodzące w głąb labiryntu. (...) Ruch kamery jest zsynchronizowany z glissandowym motywem skrzypcowym. W zmierzającej ku coraz dalszej polifonizacji fakturze tego odcinka utworu (takty 23-27) glissanda odpowiadają ruchowi kamery, pojawiająca się za chwilę linia czelesty/pierwszych skrzypiec - wędrującym postaciom, a stale obecna, narastająca i wibrująca warstwa pozostałych instrument贸w smyczkowych - złowrogiej sile drzemiącej w tym miejscu. (...) Melodia tego odcinka (grana przez skrzypce pierwsze i czelestę) tworzy dwa zdania muzyczne: pierwsze (t. 23-27) dzieli się na dwie frazy o zachowanej symetrii kierunku ruchu, drugie (t. 27?32) ma kierunek wyraźnie wznoszący, prowadzący do kulminacji w skrzypcach (...). Wraz z początkiem trzeciej frazy następuje przenikanie ujęcia Wendy i Danny'ego w ujęcie Jacka poruszającego się analogicznie do nich po korytarzach hotelu. Motyw melodyczny w swej odmienionej postaci przynależy już do niego, a raczej - do narastającej w nim agresji. O ile do postaci dziecka i matki przyporządkowany został układ pod wieloma względami stabilny (r贸wne tempo, umiarkowane napięcie), o tyle do ojca - jego zdestabilizowana mutacja: narastanie potencjału energetycznego, zaburzenie tempa (rallentando w t. 29-30), zagęszczenie faktury (druga alt贸wka, t. 28)."

Wiele innych interesujących przykład贸w występuje także w makroformie. Gerrit Bodde trafnie zauważa, że w Barrym Lyndonie wspominane w poprzednim odcinku "Trio smyczkowe Es-dur Schuberta występuje ponownie w finałowej sekwencji. Ujęcia ukazujące koniec związku dw贸ch os贸b są w pewnym stopniu odbiciem ujęć jego początku: tam Barry i Lady Lyndon wolno się do siebie zbliżają, w końc贸wce oddalają się od siebie nie tylko przestrzennie, ale i uczuciowo. Nie przypadkiem scenom finałowym, kiedy podpisuje ona czek na rentę Barry'ego, pojawia się koda Tria. Podobnie jak koda kończy utw贸r, tak tutaj kończy się związek. Podobnie jak koda jednak ponownie podejmuje i przetwarza tematy Tria, tak tutaj Lady Lyndon pozwala przeminąć związkowi i rozpamiętuje fałszywą miłość Barry'ego". Wspominałem już o instrumentalnym duecie w tym utworze podkreślającym relacje między postaciami. Podobne cechy można znaleźć w wielu innych miejscach: oscylacja między dwoma dźwiękami w drugim utworze z Musica ricercata Ligetiego odwołuje się do dw贸ch świat贸w, między kt贸rymi krąży gł贸wny bohater Oczu szeroko zamkniętych. Te wszystkie wątki i funkcje - ilustracyjna, ekspresywna, symboliczna, konstruktywna - splotą się w jeden kontrapunkt w najbardziej moim zdaniem wyrafinowanej ilustracji muzycznej Stanleya Kubricka: za miesiąc raz jeszcze nakręcimy Mechaniczną pomarańczę i posłuchamy jak gra.
JAN TOPOLSKI

ROK LIII • NR 10 • 17 MAJA 2009

Mysz w Ruchu


ROK LIII • NR 10 • 17 MAJA 2009


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa