|
|
|
|
|
|
 | Z tysiąca i jednej opery (1) |
| przedruk fragmentu książki pod tym tytułem | Piotra Kamińskiego pamiętają dawni słuchacze radiowej Trójki, w której prowadził on przed stanem wojennym audycje o francuskiej piosence. W roku 1981 wyjechał do Francji (nb. na zaproszenie Romana Polańskiego, z którym współpracował przy pamiętnej warszawskiej inscenizacji Amadeusza Petera Shaffera). Związał się tam jako dziennikarz i krytyk muzyczny, przede wszystkim - wytrawny znawca opery, z rozgłośniami RFI (Radio France Internationale) i France Musique oraz z prestiżowym miesięcznikiem "Diapason". Sympatyczny głos Piotra Kamińskiego możemy usłyszeć też w II Programie Polskiego Radia (w relacjach muzycznych z Paryża), a jego barwne korespondencje - przeczytać w "Ruchu Muzycznym".
W roku 2003 paryskie wydawnictwo Fayard wydało monumentalny, liczący 1800 stron druku, przewodnik operowy Piotra Kamińskiego Mille et un opéra (Tysiąc i jedna opera). To wyjątkowe w światowej skali dzieło zawiera omówienia blisko tysiąca oper, wybranych z czterechsetletniej historii gatunku: od Dafne Periego z roku 1597 do Conte d'hiver Boesmansa z roku 1999. Niebawem przewodnik ten - przetłumaczony na polski przez Autora - ukaże się w kraju. Jego wydanie w październiku zapowiada Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie. Dzięki uprzejmości PWM drukujemy fragmenty przewodnika. Oto dwie próbki: omówienia Zamku Sinobrodego Bartóka i Podróży do Reims Rossiniego.
ZAMEK SINOBRODEGO
A kékszakįllś herceg vįra
Opera w 1 akcie z prologiem
LIBRETTO: Béla Balįzs
PRAPREMIERA: Budapeszt, Opera, 24 V 1918
RAPSOD: rola mówiona; SINOBRODY: Oszkįr Kįlmįn, baryton; JUDYTA: Olga Haselbeck, sopran.
TREŚĆ. Rapsod zapowiada starą legendę, która zostanie odegrana na scenie teatru duszy. Kurtyna idzie w górę - to kurtyna naszych powiek. Znajdujemy się w wielkiej, okrągłej sali gotyckiego zamku. W ciemnościach odróżnić można siedem zamkniętych drzwi. U szczytu żelaznych schodów otwierają się nagle żelazne wrota, wpuszczając pierwszy promień światła. Sinobrody i Judyta schodzą po schodach. Choć jej rodzina rozpacza, sądząc, że książę ją porwał, Judyta poszła za mężem z własnej woli. Jest zaskoczona panującym tu mrokiem, tym bardziej że wilgotne ściany (vįrak) zdają się ronić łzy. Judyta przysięga, że je osuszy, że ogrzeje zimne głazy, że wpuści do zamku radość i światło. "Nic go oświetlić nie zdoła" - zapewnia książę Sinobrody. "Dlaczego te drzwi (ajtó) są zamknięte?" - pyta Judyta. "Nikomu nie wolno ich otwierać" - odpowiada książę. "Otwórz je! (Nyisdki!) - żąda Judyta - wpuść tutaj światło!" Zapukawszy do pierwszych drzwi, słyszy zza nich przejmujący jęk, ale to nie dość, by ją odstraszyć: żąda od księcia klucza (kulcs). Pierwszy klucz obraca się w zamku, pierwsze drzwi otwierają się szeroko, czerwone światło zalewa scenę: to izba tortur. Judyta nie drży na ten widok: lepsze takie światło niż mrok i czerń. Sinobrody podaje jej drugi klucz i drugi strumień światła rozpościera się na kamiennej posadzce: to czerwonawomiedziany odblask zbrojowni. Miecze, włócznie, łuki i strzały ociekają krwią. "Czy zadrżałaś (félsze?), Judyto?" - pyta książę, nic jednak nie jest w stanie powstrzymać młodej małżonki, która pragnie jeszcze więcej światła. Na jej żądanie Sinobrody wręcza jej trzy następne klucze, stawiając wszakże jeden warunek: wolno jej tylko patrzeć, ale o nic pytać. Judyta rzuca się do trzecich drzwi i strumień złotego światła krzyżuje się na posadzce z dwoma poprzednimi: to skarbiec. "To wszystko twoje" - mówi Sinobrody, gdy Judyta szepce "Krew (vér) spływa po drogich kamieniach..." Nie zwlekając ani chwili, otwiera czwarte drzwi: tym razem światło jest błękitne, to ogród rozciąga się przed nią, tajemny ogród księcia: lilie, róże, powoje i goździki, i wszędzie krew, krew na klombach i trawnikach. "Kto podlewa ten ogród" - pyta zdumiona, a nie dostawszy odpowiedzi, otwiera piąte drzwi i cofa się, oślepiona światłem: za drzwiami rozciąga się promienny krajobraz książęcych posiadłości: łąki, lasy, rzeki, góry. "To wszystko twoje" - mówi Sinobrody, ale Judyta widzi tylko krwawe smugi na chmurach, a gdy książę chce ją wreszcie pochwycić w ramiona, ona nie może oderwać oczu od dwojga zamkniętych drzwi. Nie ustąpi, póki i one nie zostaną otwarte. "Pragnęłaś światła - strzeż się, bo w tym zamku nigdy już nie będzie jaśniej!" - "Choćbym to miała życiem przypłacić, żadne drzwi nie pozostaną zamknięte!" Sinobrody podaje jej kolejny klucz, którym Judyta otwiera szóste drzwi. Cień pokrywa nagle posadzkę: za drzwiami rozciąga się nieruchome, milczące jezioro. "To jezioro łez (könnyek)" - mówi Sinobrody i raz jeszcze otwiera ramiona. "Czy kochasz mnie naprawdę?" - pyta Judyta po długim pocałunku. "Czy kochałeś przede mną inne kobiety?" Sinobrody prosi ją, by o nic więcej nie pytała (sohse kérdezz), ale Judyta nie słyszy. "Czy były piękniejsze ode mnie? Czy kochałeś je bardziej?" "Kochaj mnie i milcz" - błaga książę. "Otwórz siódme drzwi! - rozkazuje Judyta - wiem, co się za nimi kryje! to krew twoich zamordowanych żon! Ludzie mówili prawdę! Otwórz je natychmiast, muszę wiedzieć wszystko!" Gdy Judyta obraca klucz w zamku, dwoje poprzednich drzwi zamyka się powoli. Salę zalewa blada poświata. "One żyją!" - woła Judyta. Trzy kobiety, w koronach, zdobne w drogocenne klejnoty, okryte ciężkimi płaszczami ze złotogłowia, wychodzą z ostatniej sali i stają przed księciem. Sinobrody pada przed nimi na kolana: to one przyniosły mu wszystkie bogactwa, pod ich oddechem rosły kwiaty w ogrodzie, ich moc niezwykła rozszerzała granice jego posiadłości, nigdy nie zostaną zapomniane. Pierwsza przyszła o poranku, druga w południe, trzecia pojawiła się o zmierzchu. Czwarta, Judyta, niesie z sobą noc. Sinobrody przynosi ze skarbca koronę, płaszcz i drogie kamienie, którymi zdobi bezsilnie protestującą Judytę. Drzwi zamykają się jedne po drugich. Uginając się pod roziskrzonym płaszczem, pod lśniącą koroną, pod blaskiem klejnotów, Judyta znika za siódmymi drzwiami. Wszystko skończone, został tylko nieprzenikniony mrok. Sinobrody jest znowu sam.
HISTORIA. Béla Balįzs napisał swoje libretto w roku 1910, w nadziei że skłoni Kodįlya lub Bartóka do skomponowania opery. Ponieważ zaś Zoltįn Kodįly oddalił propozycję, w marcu 1911 roku Emma Kodįly zorganizowała spotkanie Balįzsa z Bartókiem, w czasie którego przeczytała na głos tekst dramatu. Zrobiło to na kompozytorze takie wrażenie, że natychmiast zabrał się do pracy i ukończył partyturę zaledwie w pół roku. Utwór przedstawiono następnie Komitetowi Sztuk Pięknych w ramach konkursu mającego na celu lansowanie w operze języka węgierskiego, gdyż gatunkiem tym władały niepodzielnie włoski i niemiecki. Komitet odrzucił jednak dzieło jako "niewykonalne", co wstrząsnęło Bartókiem, tym bardziej że Opera Budapeszteńska również odmówiła współpracy. Dopiero po sześciu latach, dzięki sukcesowi baletu Drewniany książę (12 V 1917, również z librettem Balįzsa) udało się przełamać opory teatru, który wstawił Zamek Sinobrodego do programu jako pierwszą część przedstawienia, część drugą stanowił wznowiony balet. Swe pierwsze sukcesy w rodzinnym kraju Bartók zawdzięczał entuzjazmowi włoskiego dyrygenta Egista Tango, który, przygotowując prapremierę, mocował się bez wytchnienia z wrogo nastawioną orkiestrą. Cztery lata później Zamek pojawił się na afiszu opery w Frankfurcie, a w roku 1929 w Berlinie. Prawdziwa kariera opery, uznanej niebawem za jedno z arcydzieł scenicznych XX wieku, zaczęła się wszakże dopiero po II wojnie światowej, dzięki produkcjom Ferenca Fricsaya (Teatr San Carlo w Neapolu 1951), Karla Böhma (Teatro Colón w Buenos Aires 1953), Jįnosa Ferencsika (Opera w Budapeszcie 1955) i Georges'a Sebastiana (Opéra-Comique 1959). Polska prapremiera (połączona z prapremierą Więźnia Dallapiccoli) miała miejsce w Operze Warszawskiej 16 II 1963, pod dyrekcją Bohdana Wodiczki, w reżyserii Aleksandra Bardiniego i ze scenografią Tadeusza Kantora.
KOMENTARZ. Wpływ Maeterlincka i Debussy'ego na dwóch Węgrów jest oczywisty: Balįzs szuka inspiracji w Ariadnie i Sinobrodym, Bartók zna oczywiście Peleasa i Melizandę. Niezwykła oryginalność rezultatu tych krzyżujących się wzorów jest tym bardziej zdumiewająca; co więcej, dzięki swej prostocie i przejrzystości, symbolika Balįzsa lepiej zniosła próbę czasu niż cokolwiek pretensjonalne wizje i przywiędły język jego belgijskiego kolegi. Zuchwały librecista wyeliminował wszystkie perypetie bez związku z wzajemnym stosunkiem dwojga protagonistów, utrzymując mimo to napięcie dramatyczne. Powolnej wędrówki od jednych drzwi do drugich, stanowiących stacje swoistej drogi krzyżowej zakończonej finałową katastrofą, zarazem monumentalną i intymną, nie zakłóca żadna zbędna gadanina, każde słowo tekstu ma swą wagę i wypełnia precyzyjną funkcję poetycką i dramaturgiczną. Bartók odmierza czas z podobną gospodarnością, dzięki czemu każdy epizod trwa akurat tyle, ile należy. Jeżeli tylko nie zawiodą wykonawcy, widz czekać będzie z zapartym tchem na "ciąg dalszy". Rola Rapsoda (zwanego czasem Bardem), postaci najczęściej wykreślanej, pozwala stworzyć dystans, odzierając opowieść z resztek anegdotycznej dosłowności, by ją zbliżyć do konwencji ballady ludowej, której posłuszne są zarówno tekst, jak i muzyka (każde drzwi to kolejna "zwrotka"). Tekst węgierski, pisany ośmiozgłoskowcem, niesie w sobie całą specyficzną rytmikę tego języka, którą Bartók żongluje z wirtuozerią. Styl wokalny sięga po wzory Peleasa, jest bowiem ściśle sylabiczny i osadzony w średnicy świadomie wybranych, "średnich" głosów (niski sopran lub wysoki mezzosopran i basbaryton, symboliczne wcielenia Kobiety i Mężczyzny). Muzyczna prozodia nosi jednak wyraźne ślady badań Bartóka nad węgierską muzyką ludową. Protagoniści unikają wirtuozerii, recytując frazy proste, prawie mówione, składające się najczęściej z krótkich, czterosylabowych okresów, w odróżnieniu od orkiestry, ich niewidzialnego partnera, która rozpościera przed słuchaczem - po raz pierwszy z takim bogactwem u Bartóka - wszystkie kolorystyczne czarodziejstwa, kojarzone po dziś dzień z geniuszem autora II Koncertu fortepianowego, Muzyki na smyczki i Cudownego mandaryna. Wyobraźnia dźwiękowa Bartóka ma niewiele sobie równych w dziejach, a każde drzwi odsłaniają sobie tylko właściwy, fascynujący obraz: okropności sali tortur (dęte drewniane i ksylofon), zgrzyt i metaliczny połysk broni (dęte), blask skarbca (tremolo smyczków, dęte i czelesta), oślepiająca łuna tonacji C-dur za piątymi drzwiami (tutti z organami, "panorama i technicolor"...), do której Judyta dodaje światło swego wysokiego c. I wreszcie czar nad czarami, jezioro łez i jego powolne, posępne falowanie (harfa, czelesta, flet i klarnet). Żadna z tych cudownych myśli nie zostanie rozwinięta ani przetworzona, powraca zaś uparcie jeden tylko prościutki motyw: dysonans małej sekundy, symbolizujący - jak nietrudno zgadnąć - krew. Choć Bartók z ogromną swobodą stosuje możliwości kolorystyczne orkiestry, wyzwolonej z okowów tradycyjnej harmonii, dzieło wsparte jest na precyzyjnym planie tonalnym (Fis-dur to tonacja księcia). Określana częstokroć jako "poemat symfoniczny z głosami", jedyna opera Bartóka znakomicie funkcjonuje na estradzie koncertowej i na płytach, podniecając indywidualną wyobraźnię słuchacza. Jej czysto sceniczny walor sprawdził się ponad wszelką wątpliwość, podsuwając utalentowanemu reżyserowi nieodparte, artystyczne wyzwanie.
NAGRANIA: Ludwig, Berry, dyr. Kertész (Decca 1965) - Hellwig, Koréh, dyr. Süsskind (PBR 1953)
Podróż do Reims
Il viaggio a Reims
Dramma giocoso (kantata sceniczna) w 1 akcie
Libretto: Luigi Balocchi
Prapremiera: Paryż, Théātre-Italien, 19 VI 1825
Giuditta Pasta, sopran; hrabina folleville: Laure Cinti-Damoreau, sopran; madama cortese: Ester Mombelli, sopran; markiza melibea: Adelaide Schiassetti, mezzosopran; kawaler belfiore: Domenico Donzelli, tenor; hrabia libenskof: Marco Bordogni, tenor; lord sidney: Carlo Zucchelli, bas; don profondo: Felice Pellegrini, bas; baron trombonok: Francesco Graziani, bas; don alvaro: Nicolas-
-Prosper Levasseur, bas; don prudenzio: Luigi Profeti, bas; maddalena: Caterina Rossi, mezzosopran; delia: Maria Amigo, sopran; modestina: p. Dotty, mezzosopran; antonio: p. Auletta, tenor; zefirino: p. Giavanola, tenor; gelsomino: p. Trévaux, tenor.
Treść. Maj 1825. W przeddzień koronacji Karola X w Reims, w oberży pod Złotą Lilią w Plombičres zatrzymało się przejazdem małe, kosmopolityczno-arystokratyczne towarzystwo. Przybytkiem włada Madama Cortese (Pani Uprzejma). By potwierdzić słuszność swego miana, oberżystka, jej wierna Maddalena oraz miejscowy doktor Don Prudenzio starannie wszystkiego doglądają (introdukcja i aria: Presto, presto - Di vaghi raggi adorno). Madama Cortese będzie miała ręce pełne roboty, gdyż goście są tyleż wymagający co kapryśni. Francuzka, hrabina de Folleville, opłakuje - w tragicznej arii godnej Normy - utratę swej garderoby (Partir, oh ciel, desio!), po chwili zaś równie olśniewającą cabalettą wita cudem ocalały kapelusz. Niemiec, baron Trombonok, to fanatyk sztuki muzycznej, ponadto zaś skarbnik całego towarzystwa. Hiszpan, Don Alvaro i Rosjanin, hrabia Libenskof, rywalizują o względy pięknej, polskiej wdowy, Markizy Melibei. Ich spór (sekstet: Si, di matti una gran gabbia) przerywa poetyczna interwencja niejakiej Korynny, słynnej "rzymskiej improwizatorki", która - sama sobie towarzysząc na harfie - opiewa "jutrzenkę złotego wieku", co wschodzi nad Europą. Krok w krok za nią sunie godny Brytyjczyk, Lord Sidney, płonący do niej namiętnością niegodną filozofa (Invan strappar dal core). Kolejny podróżnik, Włoch Don Profondo, to równie namiętny kolekcjoner antyków, aktualnie w poszukiwaniu legendarnego miecza Fingala, lub w ostateczności zbroi Króla Artura. "Zwariował", konkluduje flegmatycznie Lord Sidney. Maska wyniosłego arystokraty spada jednak na widok konkurenta do serca poetki, niejakiego kawalera Belfiore. Kawaler zostaje wszelako odprawiony z kwitkiem (duet: Nel suo divin sembiante), a Don Profondo zachwala bogactwo swej kolekcji (Medaglie incomparabili). Okazuje się wszakże, że kawaler Belfiore poczynił był ongiś nieopatrznie kilka przysiąg hrabinie de Folleville, która nie ma co na siebie włożyć, ma za to świetną pamięć. Lecz oto baron Trombonok z hiobową wieścią: wszystkie konie do Reims zostały wynajęte. Towarzystwo popada w chóralną rozpacz, w postaci Gran Pezzo Concertato na 14 głosów, na temat A tal colpo inaspettato (Cóż za cios niespodziewany!). Szczęśliwie, jak to w życiu, po burzy jest słońce, dowiadujemy się bowiem, że świeżo ukoronowany monarcha uda się niezwłocznie do Paryża, gdzie - ku ukontentowaniu wszystkich zawiedzionych - nie będzie końca fetom i fajerwerkom. Hrabina, Paryżanka jak się godzi, zaprasza wszystkich do swej rezydencji. Pojadą tam pospolitym dyliżansem, a pieniądze zaoszczędzone na zaprzęgu do Reims wyda się na wielkie przyjęcie w oberży, tegoż wieczora. Ta radosna perspektywa przywodzi do pojednania nawet skłóconych kochanków: Markiza wybaczy Hrabiemu nadmierną zazdrość (duet: D'alma celeste), Belfiore spocznie na przytulnym łonie Hrabiny, a Poetka poślubi jedynego, wiernego kochanka - swoją Sztukę. Wszystko skończy się wesołą Międzynarodówką, gdzie każdy śpiewa najpiękniejszą pieśń swego kraju, kantatę uwieńczy zaś nowa improwizacja Korynny na aktualny temat: geniusz Karola X.
Historia. Rossini przybywa do Paryża w sierpniu 1824, by z rąk "ministra kultury", wicehrabiego nazwiskiem Louis-Franēois-Sosthčne La Rochefoucauld-Doudeauville (albo jest Restauracja, psiakość, albo jej nie ma), odebrać kierownictwo artystyczne Théātre-Italien. Wystawiwszy tam kilka dzieł dawniejszych (La Cenerentola, La donna del lago, Otello), zgadza się napisać jedyny utwór, jaki kiedykolwiek przeznaczy dla tej sceny, "kantatę sceniczną" na koronację Karola X w Reims. Prawykonanie, z udziałem kilku najwspanialszych śpiewaków epoki, odbyło się w trzy tygodnie po uroczystości. Publiczność szalała z zachwytu, podczas gdy krytyka grymasiła na niedostatek akcji. Obawiając się losu właściwego dziełom okolicznościowym, Rossini zdjął utwór z afisza po zaledwie 3 przedstawieniach. Czy już wówczas zamierzał przeflancować muzykę do innej opery? Znając jego praktyki w tej mierze, trudno zaiste oddalić takie podejrzenie. Nowym pucharem, do którego mistrz wleje stare wino, będzie Hrabia Ory z roku 1828. Nie przeszkodzi to jednak kilku rzadkim wznowieniom oryginału, z poprawkami: w roku 1848 (po rewolucji), wystawiono utwór pod tytułem Andremo a Parigi? (Jedziemy sobie do Paryża?), w roku 1854 to samo uczynił Wiedeń, pt. Il viaggio ą Vienna, przy okazji zaślubin Franciszka Józefa z Elżbietą Bawarską. Opera zniknęła następnie na całe stulecie, aż po lata 80. XX wieku uchodząc za bezpowrotnie straconą. Dopiero odkrycie w zasobach biblioteki Akademii św. Cecylii w Rzymie stronic niewykorzystanych w Hrabim Ory, oraz dalszych dokumentów w Konserwatorium Paryskim i w Wiedniu, umożliwiło rekonstrukcję oryginalnego kształtu Podróży do Reims, czego dokonali Janet Johnson i Philip Gossett. Utwór został niezwłocznie wystawiony na festiwalu w Pesaro (dyr. Claudio Abbado), w luksusowej obsadzie, znanej z pierwszego nagrania płytowego. Wznowienia tej samej produkcji obiegły następnie cały świat (La Scala, wiedeńska Staatsoper, Théātre des Champs Elysées w Paryżu). Polska premiera odbyła się w Teatrze Wielkim w Warszawie (2003). Podróż do Reims nie wejdzie zapewne nigdy do bieżącego repertuaru, z uwagi na utopijne wymagania obsadowe, stanowi jednak niezrównane "danie festiwalowe".
Komentarz. Podróżą do Reims Rossini inauguruje gatunek niecodzienny, który doczeka się z czasem kilku klejnotów: operę-kabaret, czy zgoła operę-szopkę na tematy aktualne, gdzie każdy wykonawca ma skecz skrojony na miarę, uczestniczy w scenach zespołowych, dba mimochodem o pozory intrygi oraz przyłącza się do kolegów w wielkim, zbiorowym finale. To również wielki autocytat, opera o operze; jak powiada jeden z francuskich komentatorów - Rossini zrealizował utopię "powieści o niczym", pisząc operę o niczym, "utwór, gdzie formy drogie gatunkowi rozwijają się i igrają sobie swobodnie, ciesząc tyleż mistrzostwem, co poetycką fantazją"1. Trudno wyrazić to lepiej. Form przestrzega Rossini co do joty: "dramatyczna" introdukcja z wmontowaną arią dla Madamy Cortese; aria tragiczna, po niej "tempo di mezzo" (łącznik) i skontrastowana emocjonalnie, triumfalna cabaletta (pani de Folleville); "sytuacyjny" sekstet; olbrzymie concertato "osłupienia" - można by nieledwie sądzić, że jesteśmy w operze! Rossini parodiuje własne procedery, przewrotnie demaskując ich sztampowość - i zwodniczą pustkę. A jednak, korzystając ze środków, jakie dano mu do dyspozycji, z niebywałą maestrią wypełnia swe kontraktowe zobowiązania. Orkiestra roztacza zawrotne czary, kusząc zmysłową, dowcipną konwersacją instrumentów dętych. Ekipa śpiewacza zaś, zarówno miejscowa (Cinti-Damoreau, Levasseur), jak z włoskiego importu, pokazuje co potrafi, olśniewając w stylu lirycznym, heroicznym i komicznym. Pierwsza aria Hrabiny to doskonały przykład tej szampańskiej dialektyki, na tym samym półmisku serwują nam bowiem oryginał (arię "wstrząsającą" i wirtuozowską) oraz parodię (skoro demonstracja zawisa w próżni - czy też, dokładniej, na garderobianym wieszaku). A choć postaci zaludniające oberżę niewiele mają wspólnego z rzeczywistością, ich muzyczne portrety są frapujące i prawdziwe: nie sposób pomylić egzaltowaną Hrabinę z pełną godności Markizą i ekstatyczną Korynną, Don Profondo (ze swoją typową dla XVIII wieku "arią katalogową") dosiada rumaka pure nonsensu, Baron i Doktor przybyli tu z komedii mieszczańskiej, a Lord Sidney uprawia styl arystokratyczny, niewolny wszakże od niepokojącej dwuznaczności. Mistrzostwo Rossiniego i jego rozkoszny dystans do siebie i swojej sztuki - gdzieś tam kryje się snadnie przyczyna przedwczesnej emerytury - sięga szczytów w gran pezzo concertato; owa "wielka scena koncertująca" na 14 solistów z chórem odwzorowuje bowiem kropka w kropkę trzyczęściowe sceny zespołowe, których pełno w jego operach, nadymając je do wielorybich zaiste rozmiarów. Finał to tradycyjny "wodewil" z zastosowaniem znanych melodii. Muza Rossiniego unika smrodku realistycznej psychologii, woli od niej abstrakcję, swobodną grę kształtów geometrycznych. W Podróży do Reims uwolniła się wreszcie od balastu literatury i wywija koziołki pod cyrkowym sklepieniem, ku zachwytowi pokoleń.
Nagrania: Gasdia, Valentini-Terrani, Cuberli, Ricciarelli, E. Gimenez, Araiza, Ramey, Raimondi, Dara, Nucci, dyr. Abbado (DG 1984) - McNair, Valentini-Terrani, Serra, Studer, R. Gimenez, Matteuzzi, Ramey, Raimondi, Dara, Gallo, dyr. Abbado (Sony 1992)
1 Jean-Michel Breque, Sacre royal ou sacre d'opéra?, "L'Avant-Scene Opéra", n°140. | | | Piotr Kamiński | |
|
|
|
