Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Kino/muzyka. Zbliżenia 3. Gambit Kubricka

Każde spotkanie z dziełami Stanleya Kubricka to niezwykle pobudzająca intelektualnie przygoda. Jak najlepiej określić tę niezwykłą postać? Miłośnik szach贸w i były fotograf? Wyznawca idei Gesamtkunstwerk i wizjoner? Sprawny hollywoodzki rzemieślnik i majster każdego gatunku? Architekt chłodnych przestrzeni i geometrii? Malarz kadru i koloru? Choreograf najazdu i odjazdu, panoramy i travellingu? A może właśnie: kompozytor ruchu, rytmu, tempa, formy? Z kt贸rejkolwiek strony podejdziemy do monolitycznego dzieła Kubricka, czeka nas pasjonująca praca interpretacyjna.

Większość badaczy zgadza się, że dojrzała tw贸rczość Stanleya Kubricka (1928-1999) rozpoczyna się od Ścieżek chwały (1957), antywojennego dramatu z czas贸w I wojny światowej. Choć poprzedziły go debiutancki obraz wojenny Strach i pożądanie (1953) i dwa całkiem udane filmy noir - Pocałunek mordercy (1955) i Zab贸jstwo (1956) - dopiero tu odnalazł Kubrick własne filmowe pismo. Potem czeka go burzliwy acz gorzki romans z Hollywood w postaci rozdętego eposu Spartakus (1960), ale i odważnej w贸wczas obyczajowo Lolity (1962) oraz groteskowej satyry na wyścig zbrojeń Dr Strangelove albo jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (1963). Przybysz z Europy (przodkowie z Austro-Węgier) pokazał tu Ameryce, jak można podważyć i nagiąć do swych potrzeb konwencje gatunkowe, dalekosiężnie rozwijając dokonania Alfreda Hitchcocka na tym polu.

We wszystkich tych filmach materiał i spos贸b użycia muzyki nie wykraczają poza 贸wczesne standardy: są to zazwyczaj oryginalne ścieżki dźwiękowe z paroma śpiewanymi numerami i dominującą funkcją ekspresywną. Pierwsze trzy pisze Gerald Fried, potem Alex North, Bob Harris i Nelson Riddle, wreszcie Laurie Johnson. Byłoby całkiem konwencjonalnie, gdyby nie pewne niepokojące odstępstwa... W Ścieżkach chwały pojawia się K眉nstlerleben Jana Straussa; w Lolicie mamy poloneza Chopina - rozpoczynają one długą drogę Kubricka w kierunku muzyki adaptowanej. Z kolei w Ścieżkach chwały oraz w Dr Strangelove... wyr贸żnione miejsce zajmują dwie piosenki: folklorystyczna Lied des treuen Husaren i szlagierowa We'll meet again. Pierwszą śpiewa wystraszone niemieckie dziewczę (w tej roli przyszła żona Kubricka, Susanne Christian!) pijanym alianckim żołnierzom. Szczera ekspresja bohaterki powoduje, że słuchacze milkną w poczuciu piękna i wsp贸lnoty. We'll meet again to z kolei słodki przeb贸j Very Lynn z lat 40., towarzyszący finałowym obrazom nuklearnej zagłady, po kt贸rej "spotkamy się jeszcze kiedyś / nie wiem gdzie / nie wiem kiedy / ale jestem pewna, że spotkamy się / kt贸regoś słonecznego dnia". Te dwie piosenki stanowią zwornik akcji, miejsce zogniskowania konflikt贸w i emocji, ale zarazem ironiczny i zdystansowany komentarz. Także one znaczą początek wykorzystywania przez Kubricka znaczących piosenek-przeboj贸w w kluczowych scenach.

Jednak pod kątem tak formalnym, jak muzycznym, najbardziej oryginalne, totalne, szalone kino Kubricka rozpoczyna się dopiero parę lat p贸źniej, od osławionej "ultimate trip", czyli 2001: Odysei kosmicznej (1965-68). Po tym klasycznym już dziś solipsystycznym science fiction następuje dystopia Mechaniczna pomarańcza (1970-71). Zupełną zmianę kierunku oznacza kostiumowy "Bildungfilm" rodem z XVIII-wiecznej powieści, czyli Barry Lyndon (1973-75), a zaraz potem metafizyczny horror Lśnienie (1978-80). Z powodu narastających trudności z produkcją i opłacalnością nowych projekt贸w, w ostatnich dwudziestu latach życia Stanley Kubrick nakręcił jedynie dwa dzieła. W Full Metal Jacket (1987) po raz trzeci wraca do tematyki antywojennej, tym razem w kontekście Wietnamu, a w ostatnim ukończonym filmie reinterpretuje psychoanalityczny dramat erotyczny z lat 20. XX wieku: Oczy szeroko zamknięte (1999). A więc w sumie niecałe 900 minut, zaledwie sześć dzieł. Ale w tym wypadku z pewnością: aż sześć.

Jeśli rozw贸j stylu Kubricka prześledzić właśnie na polu muzyki, z pewnością można zarysować pewne trajektorie. Po pierwsze, od oryginalnej do adaptowanej. Tutaj znamienne jest jego zdanie: "Jest cokolwiek bezsensowne zamawiać muzykę u kompozytora, kt贸ry - niezależnie jak jest dobry - nie osiągnie raczej poziomu Mozarta ani Beethovena, skoro istnieje już potężny repertuar muzyki orkiestrowej, obejmujący r贸wnież dzieła wsp贸łczesne i awangardowe. Jeśli repertuar ten się wykorzysta, można eksperymentować z muzyką już w bardzo wczesnej fazie montażu, a czasem nawet ciąć sceny zgodnie z jej rytmem. Przy normalnej pracy dość trudno to osiągnąć".

Po drugie, Kubrick wychodzi od funkcji ekspresywnej i zmierza w stronę symbolicznej i konstruktywnej. Niemal każdy bowiem wykorzystany utw贸r niesie za sobą własny kontekst i znaczenie, a wybory reżysera są jak najdalsze od przypadku. Rzadko wykorzystywał dzieła nieznane, za wyjątkiem pozycji z muzyki wsp贸łczesnej, kt贸re odgrywały czasem r贸wnież rolę ekspresywną - obcości, niezwykłości, niepokoju. Funkcje symboliczne pokażę na przykładzie Oczu szeroko zamkniętych i 2001: Odysei kosmicznej. Natomiast funkcja konstruktywna zdecydowanie zasługuje na oddzielny artykuł z elementami analizy Odysei i Lśnienia.

Po trzecie, podążał nasz bohater od koherencji w stronę skrajnego eklektyzmu. Właśnie ten eklektyzm Kubrickowski staje się jego znakiem firmowym, a metoda organizacji - frapującym problemem estetycznym. Jako że niekt贸re utwory są płynnie miksowane, a całość zostaje mocno pokawałkowana i/lub zmieniona, nabiera ona nowego sensu i nieraz zmierza do kolażu. W jednym z następnych odcink贸w zajmę się szczeg贸łowo muzyczną warstwą Mechanicznej pomarańczy, niemniej zjawisko to występuje w każdym z jego sześciu arcydzieł. Z punktu widzenia proweniencji trzeba wyr贸żnić parę podstawowych źr贸deł: muzyka ludowa, popularna, klasyczna i wsp贸łczesna, przy czym kluczową rolę nieraz pełni aranżacja albo anachronizm.

Barry Lyndon według powieści Williama Makepeace'a Thackeraya (film w dwudziestu obrazach) opowiada - na tle Wojny Siedmioletniej i innych zawirowań epoki - o dojrzewaniu, miłości, karierze, upadku i śmierci pewnego biedaka, kt贸ry wpierw nieszczęśliwie zakochuje się w kuzynce, potem zaciąga się do wojska, dezerteruje i zostaje zmuszony do szpiegostwa. W nieustannych peregrynacjach od Irlandii przez Prusy i Francję po Anglię, uprawia hazard i prowadzi awanturnicze pojedynki, uwodzi szlachciankę, zdobywa szlachectwo i walczy nie bez powodzenia o klasowy awans (w ciągłej wszakże rywalizacji ze szlachetnym pasierbem), wreszcie, mimo że zaniedbuje żonę, miłuje swego jednorodnego aż do tragicznego wypadku, a potem pogrąża się w żalu i zmierza do nędznego końca.

  Kadr z filmu <i>2001: Odyseja kosmiczna</i>  
  Kadr z filmu 2001: Odyseja kosmiczna  
Warstwa muzyczna rozwija się od muzyki ludowej (motywy irlandzkie), poprzez militarną (angielską i pruską) aż po salonową (Mozart, Vivaldi, Paisiello, Bach). Dramatycznym przewodnim tematem jest Sarabanda z klawesynowej XI Suity d-moll H盲ndla. Wszystko to oczywiście pięknie opisuje rozw贸j bohatera: jego kształcenie, wysubtelnianie, wyrafinowanie, z drugiej zaś strony - obsesyjnie powracający kompleks niższego urodzenia, mezaliansu i nuworyszostwa, choć mamy tu r贸wnież odstępstwa: zwłaszcza od koherencji stylistyczno-epokowej, co znamienne dla bezkompromisowo autorskiego Kubricka, ciągle kł贸cącego się z oryginałem, jak choćby w przypadku adaptacji Lolity Nabokova, Mechanicznej pomarańczy Burgessa czy "Traumnovelle"Schnitzlera (Oczy szeroko zamknięte).

Po pierwsze, Schubert! Nagle w świecie XVIII wieku pojawia się arcyromantyczne Trio fortepianowe Es-dur. Sam reżyser tłumaczył się, że do długiej i bezsłownej sceny uwodzenia lady Lyndon przez nieokrzesanego Barry'ego potrzebował czegoś zdecydowanie namiętnego i gorącego. Wybrany fragment ma też subtelne znaczenie konstruktywne: figury fortepianu i wiolonczeli w nieustannym oplocie sugerują zbliżenie, krążenie, erotyzm. Po drugie, H盲ndel. Wspomniana suita klawesynowa w filmie nie brzmi bynajmniej na klawesynie. Została przearanżowana na orkiestrę z dużym udziałem smyczk贸w (pizzicato) i kotł贸w, co nie tylko razi jako jawny anachronizm w realiach świata przedstawionego, ale wręcz w tradycji interpretacji muzyki barokowej w og贸le. Powodem zn贸w była chęć emocjonalnego zabarwienia (ponoć Kubrick myślał nawet o Morricone!), ale i dramatyzacji. Sarabanda w filmie rozbrzmiewa kilka razy, za każdym razem coraz groźniejsza i potężniejsza, towarzysząc m.in. scenom dw贸ch kluczowych dla Lyndona pojedynk贸w.

W ostatnim dziele Kubricka, kt贸rego premiera odbyła się już po jego śmierci, znowu źr贸dło muzyki określa jej wymowę symboliczną. Mamy tu zasadniczo trzy obszary: adaptowaną klasykę (Mozart, Liszt, Szostakowicz, Ligeti), adaptowane szlagiery bigbandowe (m.in. Duke Ellington, Edward Heyman) oraz oryginalną muzykę Jocelyn Pook (cztery utwory). Oczy szeroko zamknięte opowiadają o perypetiach małżeństwa we wsp贸łczesnym Nowym Jorku. Gdy pojawia się, z obu stron, możliwość zdrady, do komfortowego i bezproblemowego życia bohater贸w wkrada się świat występku i perwersji. Moment ekstazy wyznacza wizyta doktora w jakiejś podmiejskiej rezydencji na rytualnej orgii, kt贸rej o mały włos nie przypłaca śmiercią. Dwa światy charakteryzowane są kontrastami barwowymi (błękit i ż贸łć kontra czerwień i czerń), ale i muzyką: orkiestrowe aranżacje jazzowe i walc Szostakowicza zderzone są z elektroakustyczno-organowymi ekstrawagancjami Pook. Funkcję łącznika bierze na siebie drugi numer z zeszytu Musica ricercata Ligetiego. Staje się on łącznikiem-ostrzeżeniem, podobnym w funkcji do wspomnianej Sarabandy H盲ndla, ale osiągając tu jeszcze większe, muzyczno-znaczeniowe wyrafinowanie. Warto bowiem pamiętać, że kolejne części tego fortepianowego zbioru są oparte na coraz większej ilości dźwięk贸w skali temperowanej, poczynając od dw贸ch; wykorzystany utw贸r jest więc redukcjonistyczną etiudą opartą na trzech dźwiękach, co wywołuje usilne wrażenie ograniczenia, obsesji, klaustrofobii. Czy warto wspominać, że całość tworzona była w warunkach komunistycznego reżimu węgierskiego i do szuflady? Gy枚rgy Ligeti wspominał po latach, że utw贸r miał być muzycznym portretem Stalina. Dopiero kiedy kompozytor uciekł do Austrii, utw贸r ten m贸gł zostać w całości publicznie wykonany.

Choć na ścieżce dźwiękowej 2001: Odysei kosmicznej proporcjonalnie najwięcej czasu zajmują zn贸w utwory Ligetiego (Requiem, Lux aeterna, Atmosph茅res, Aventures), to "najwięcej oczywiście m贸wiono o wykorzystaniu utworu Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa - dzięki temu w filmie nowy wymiar zyskuje wątek Nietzscheańskiej ewolucji od małpy poprzez człowieka do nadczłowieka (Gwiezdne Dziecko na końcu filmu). W pierwszej części prehistoryczna małpa uczy się zabijać i w ten spos贸b staje się człowiekiem (...) Pojawia się zatem dobro i zło - choć u Kubricka to pierwsze nie jest zbyt istotne. Potem widzimy, co stało się z człowiekiem. Astronauta Dave Bowman jest w zasadzie poza dobrem i złem. W jego umyśle nie ma chyba miejsca na jakiekolwiek ludzkie emocje, jego głos jest beznamiętny, spojrzenie pozbawione wyrazu. Uśmierca on najbardziej ludzką postać w filmie - komputer. Czy więc Bowman nie jest idealnym kandydatem na Nietzscheańskiego nadczłowieka, skoro moralność i religia w og贸le się dlań nie liczą, a jakiekolwiek znaczenie ma jedynie technika (i własne przetrwanie)?" Tak pisał Jan Dzierzgowski w roku 2007. Niewątpliwie mamy tu do czynienia z klasycznym przeniesieniem w świat filmu znaczenia kompozycji samej w sobie. W tym przypadku może niezupełnie samej w sobie, bo mowa przecież o poemacie symfonicznym z programem wywodzącym się z tekstu Nietzschego - czyli przeniesienie podw贸jne! Dla kompetentnych odbiorc贸w takie strategie tw贸rcze mają niebagatelne znaczenie, zwłaszcza w kontekście wieloznaczności i otwartości tego filmu.

Oczywiście podobne odczytania nigdy nie będą obiektywne. Świetnym przykładem jest drugi, często przytaczany przykład muzyczny z 2001: Odysei kosmicznej. Znowu Strauss, ale tym razem Jan: An der sch枚nen blauen Donau. Towarzyszy on dw贸m scenom kosmicznych lot贸w i zwłaszcza w pierwszej - promu zmierzającego do i cumującego w orbitalnej stacji - przenosi symboliczne znaczenie tańca w parach. Straussowski walc był interpretowany bardzo rozmaicie, jako "supermuzak, wesoła muzyka tła dla kosmicznych podr贸żnik贸w, kt贸ra (...) ze swoimi luksusowymi dźwiękami wiedeńskiego walca, kojarzonymi z bogatym miastem, XIX-wiecznym domem rozkoszy, rozbawionymi i ekstrawaganckimi, daje nam słodko-gorzki komentarz do aseptycznego statku kosmicznego i jeszcze bardziej pustego i nieludzkiego kosmosu" (Roger Manvell i John Huntley). Inni widzieli, że "muzyczny cytat, kt贸ry wydaje się całkowicie nie na miejscu obok futurystycznej wizji, chce jednak poprzez tę sprzeczność zaznaczyć, że to tylko my odbieramy go jako niepasujący, gdy tymczasem pokazana tu kosmiczna scena jest w istocie zwyczajna i banalna - jak walc, jak 扭stara piosenka钮" (Hans-Christian Schmidt). To tylko pierwsze z licznych Kubrickowskich paradoks贸w - zajmę się nimi w następnych odcinkach cyklu. Za miesiąc - o funkcji konstruktywnej utwor贸w Straussa, Ligetiego i Pendereckiego w Odysei... i Lśnieniu, za dwa - pr贸ba integralnej analizy muzyki w Mechanicznej pomarańczy.

ŹR脫DŁA

Gerrit Bodde Die Musik in den Filmen von Stanley Kubrick, Osnabr眉ck 2002.
Michel Chion Audio-vision. Sound on Screen, New York 1994.
Jan Dzierzgowski, Jan Topolski Stanley Kubrick - filmowy dyrygent? ; "Glissando": 10/11 (2007).
"Film na świecie" 394/395 (1993).
Kubrick 眉ber Kubrick und das Kino w: Stanley Kubrick, Reihe: Film 18, red. Peter W. Jansen i Wolfram Sch眉tte, Carl Henser Verlag, M眉nchen 1984.
Julia Heimerdinger Neue Musik im Spielfilm, Saarbr眉cken 2007.
Piotr Kletowski Filmowa odyseja Stanleya Kubricka, Krak贸w 2006.
Antoni Łazarkiewicz Muzyka z podświadomości. Praktyczne i teoretyczne aspekty wykorzystania muzyki w filmie na podstawie analizy "Lśnienia" Stanleya Kubricka, "Glissando" 10/11 (2007).
Roger Manvell, John Huntley The Technique of Film Music, London - New York 1975.
Michel Sineux Maestro, musique!... (Image et son dans le cin茅ma de Stanley Kubrick), "Positif" nr 186, Paris.
Stanley Kubrick Archives, K枚ln 2005.
JAN TOPOLSKI

ROK LIII • NR 8 • 19 KWIETNIA 2009

Mysz w Ruchu


ROK LIII • NR 8 • 19 KWIETNIA 2009


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa