Muzyka współczesna
Relacje
Opera
Historia
Płyty
Archiwum Artykuły Książki Płyty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Ogłoszenia Forum Kontakt
Historia  Petri inaczej i nie tylko Petri

Muzyka jest tak piękna, jeśli rozwija się sama. EGON PETRI

Postać Egona Petriego (1881-1962), przypomniana na tych łamach przez Piotra Lacherta (Złote klawisze, nr 23/2005), w moim przekonaniu zasługuje na nieco szersze ujęcie. Wspominając wkład artysty w rozwój pianistyki polskiej, obok nazwiska Jana Ekiera, o którego kontaktach z Petrim z niewiadomych przyczyn nie ma wzmianki w Słowniku pianistów polskich Stanisława Dybowskiego (Selene, Warszawa 2003), należy wymienić liczne grono muzyków, którzy w taki czy inny sposób znaleźli się w sferze oddziaływania szkoły Petriego. Znajdziemy tu zarówno Lidię Grychtołównę i Piotra Palecznego, jak Adama Harasiewicza, Adama Makowicza i Wojciecha Kilara. Wystarczy bardziej skrupulatnie przyjrzeć się biografiom luminarzy polskiej kultury muzycznej, by zauważyć, ilu z nich na różnych etapach swej formacji kształciło się u pedagogów, którzy artystyczne szlify zdobywali pod kierunkiem tego mistrza. Poza Polską najbardziej znanymi uczniami Petriego są John Ogdon (1937-1989) i Earl Wild (ur. 1915), który niedawno wystąpił z recitalem-benefisem w Carnegie Hall z okazji dziewięćdziesiątych urodzin.

Być uczniem Petriego - Paderewskiego, Rubinsteina, Liszta, Chopina, Busoniego itd. - wcale nie oznaczało, że ten czy ów bywał na lekcjach mistrza dwa razy w tygodniu przez pięć lub dziesięć lat i pod groźbą ekskomuniki nie kontaktował się wtedy z kimkolwiek innym. W czasach, w których działali owi wielcy artyści, kształcenie muzyczne wyglądało zupełnie inaczej niż dziś: szkół wprawdzie nie było wiele, ale za to uczący się mieli chyba większą szansę swobodnego wyboru takiej artystycznej opcji, jaka im rzeczywiście odpowiadała. Nie było się skazanym na kilkuletnie skoszarowanie w klasie pedagoga, do którego nie tylko w Polsce - dziś tak samo jak trzydzieści lat temu - trafia się głównie na skutek działania mechanizmów administracyjnych (etaty, wydolność finansowa szkoły itp.). Wprawdzie w czasach młodości i rozkwitu talentu Petriego sporo zależało od zasobności finansowej rodziny studenta, ale zdarzało się też (chyba częściej niż dziś), że najbardziej utalentowani mogli liczyć zarówno na mecenat prywatny, jak na wielkoduszność mistrzów. Stary system, nie we wszystkim przecież dobry, ewidentnie promował, a dokładniej mówiąc - wymuszał indywidualną aktywność chętnych do studiowania; by pretendować do miana artysty trzeba było przemawiać własnym głosem, ergo - być indywidualnością.

Niedawno zakończony XV Konkurs im. Fryderyka Chopina udowodnił, że doprawdy wielka indywidualność artystyczna nawet w naszym kraju, gdzie prawa rynku dopiero zaczynają normalnie działać, może zostać pozytywnie zauważona i wyjątkowo hojnie obdarowana, choć - paradoksalnie - podczas XV Konkursu zauważono i uhonorowano też pianistów, których artystyczna charakterystyka nie tylko bardzo różniła się od wskazanego przez pierwszą nagrodę wyjątkowo harmonijnego i artystycznie bardzo ciekawego "wzorca", ale którzy - nie jest to tylko moje zdanie - albo nie zasługiwali na miano indywidualności, albo prezentowali styl, w zetknięciu z którym Chopin zapewne rwałby włosy z głowy. Intuicja podpowiada mi, że stało się tak zapewne na skutek zbyt luźnych powiązań Konkursu z siłami rynkowymi, dla których nagradzanie produkcji dającej małe szanse dobrego sprzedawania się to raczej kiepski interes. Pomińmy na razie Konkurs i powróćmy do Petriego; oba te wątki zejdą się nie raz w dalszym ciągu moich rozważań.

Nazwisko Petriego po raz pierwszy usłyszałem jeszcze w szkole średniej z ust mojej nieodżałowanej nauczycielki - Anny Stefańskiej, która za młodu, jako studentka Aleksandra Michałowskiego, bywała świadkiem wspólnego muzykowania Arcymistrza - jak Michałowskiego nazywał Zbigniew Drzewiecki - z Egonem Petrim. Ich wspólne granie w klasie Michałowskiego w Konserwatorium Warszawskim pewnego razu zostało zwieńczone równoczesnym wykonaniem na dwóch fortepianach Etiudy Ges-dur op. 10 nr 5 Chopina, w której Michałowski "dał był" Petriemu kilka taktów for, a i tak obaj panowie skończyli ją idealnie razem. Nie bez kozery przytaczam tę niewątpliwie prawdziwą relację i nie bez kozery też chcę podzielić się z Czytelnikami nieodpartym wrażeniem obcowania z jakby ponadprofesjonalnym (nie znajduję lepszego określenia) podejściem do instrumentu, które porywa moją duszę, gdy słucham gry dawnych mistrzów - Paderewskiego, Hofmanna, Myry Hess, Josepha Levine'a, Friedmanna, Horowitza, Sofronickiego, Rubinsteina, Edwina Fischera albo właśnie Petriego.

Nie mam pojęcia co, kiedy i dlaczego wpłynęło na fatalne w skutkach uzawodowienie pianistyki. Jednym z jego skutków ubocznych jest zapraszanie do jury niektórych konkursów niemal wyłącznie pedagogów tego instrumentu. Ta praktyka wyklucza szansę skupienia uwagi przede wszystkim na kwestiach wyrazu, stylu i twórczej muzykalności, w odróżnieniu od nudnego quasi-profesjonalizmu wykonania. Cechy, które w innych sztukach nadal są traktowane jako wartości nadrzędne - oryginalność wypowiedzi artystycznej, bogactwo wyobraźni, żywość emocji, dostosowanie środków wyrazu do wymogów stylu - w pianistyce (czy tylko naszej, polskiej?) bywają coraz częściej zastępowane przez wartości luźno związane z przymiotami, jakie powinny charakteryzować dzieło sztuki. Nowe wartości nadrzędne coraz bardziej zaczynają przypominać wyróżniki jakości typowe dla produkcji przemysłowej: czystość i precyzja wykonania, umiejętność powielenia wyuczonego wzorca w dowolnych okolicznościach bez szkody dla jakości kopii, neutralność emocjonalna i tym podobne.

Wspomniany przed chwilą cudowny ponadprofesjonalizm dawnych mistrzów fortepianu w moim odczuciu najpełniej wyraża się w ich twórczej postawie wobec utworu, który staje się jedynie pretekstem dla osobistej wypowiedzi artystycznej, tworzenia interpretacji w znacznej mierze pod wpływem chwili. Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie chodzi wcale o lekceważenie praw i zasług kompozytora ani o to, co Neuhaus pogardliwie nazywa "samopokazem" wykonawcy. Tu chodzi o coś zupełnie innego, a zarazem znacznie ważniejszego: utwór powinien móc żyć własnym życiem...

Nie mamy podstaw sądzić, że myślenie wielkich kompozytorów o utworach, które pisali, było tak ciasne, by wyobrażali sobie, że zawsze będą one wykonywane w jeden i ten sam sposób - jakby do końca świata ludzkość miała pozostawać zamknięta w kokonie idei i wyobrażeń z czasów Palestriny, Liszta albo choćby Messiaena. Od dawna sądzę, że nie powinno się traktować zmiennych przecież nastrojów i upodobań kompozytora jako wartości stałych. W podobnym duchu wypowiedział się Dinu Lipatti: "Odtwarzanie muzyki w jej dawnej postaci [...] może nie być pozbawione wdzięku, gdy chodzi o rekonstrukcję historyczną, w innym przypadku może budzić zainteresowanie tylko miłośników zwiędłych liści i innych bezużytecznych staroci" (D. Lipatti Final essay, Arbiter Records, 2004).
Najlepszym przykładem zaufania do wykonawcy jest Bach, ale Chopin też nigdy nie przeczył, że jego utwory można "grać inaczej". Zresztą "Chopin nie grał n i g d y swych kompozycji identycznie" (J.-J. Eigeldinger Chopin w oczach swoich uczniów, Kraków 2000, s. 82). Również: "Chopin, wykonawca genialny, interpretował Mozarta i Beethovena z uczuciem ?chopinowskim? i było to bardzo piękne, było to szlachetne." (tamże, s. 336).
Wypada zapytać, czy Chopin w ogóle mógł grać z niechopinowskim uczuciem oraz czy nie przepadłby z kretesem z taką własną interpretacją Mozarta i Beethovena na każdym przesłuchaniu regionalnym w trzeciej, a może i czwartej RP?

Tylko wysokość i stosunki czasu trwania dźwięków (rytm) muszą być niemal identyczne w każdym wykonaniu, by zapewnić zachowanie tożsamości interpretowanej muzyki. Cała reszta w gruncie rzeczy zawsze stanowi domenę mniej lub bardziej udanych poszukiwań wykonawcy. Składane przez wielu deklaracje wierności tekstowi są chyba wynikiem nie do końca przeprowadzonej analizy problemu: każdy przecież interpretuje zapis nutowy przez pryzmat własnego doświadczenia - nie tylko muzycznego zresztą, i dostrzega w tekście jedynie to, co jest w stanie dostrzec. To, co widzi, staje się dla niego tekstem, w którego autentyczność wierzy; trzeba doprawdy wiele odwagi by sądzić, że rozumiemy nutowy zapis Chopina tak, jak on sam go rozumiał.
  EGON PETRI, Fot. Archiwum  
  EGON PETRI, Fot. Archiwum  

Petri wprawdzie napisał: "Jestem tu w obronie kompozytora", ale szkoda, że nie pomyślał o tym, jaki obraz stylu Bachowskiego wyłania się z kart epokowego Bach-Busoni-Ausgabe, w którego redagowaniu uczestniczył. Te wszystkie, dziś dla nas dziwne łukowania oraz wszelkie inne, wedle aktualnych kanonów niedopuszczalne propozycje interpretacyjne, nadal w wielu polskich szkołach muzycznych stanowią normę, punkt odniesienia. Dzieje się tak między innymi wskutek wznowionych przez PWM wydań utworów Bacha, nie zredagowanych na nowo przez prof. Ekiera; duchy Petriego i Muggelliniego ukazują się tam w całej okazałości. W latach pięćdziesiątych XX wieku Bacha słyszano inaczej; dziś to już historia. Podobnie jest z Chopinem: kanon interpretacji jego muzyki bardzo zmienił się na przestrzeni ostatniego półwiecza.

W związku z powyższym bardzo dziwią mnie argumenty uzasadniające niejednokrotnie zagadkowe dla ogółu oceny konkursowych wykonań troską o zachowanie właściwego (stale tego samego?) stylu muzyki Chopina. Gdy przyjrzymy się laureatom kolejnych Konkursów - od Oborina, Uninskiego i Zaka, przez Czerny-Stefańską, Harasiewicza, Polliniego i Argerich, do Zimermana, Dang Thai Sona, Yundi Li i Blechacza - przyznamy, że każdy z nich interpretuje dzieła Chopina w sobie tylko właściwy sposób, a w dodatku, że ten ich własny styl - póki żyją - ewoluuje i dojrzewa, czasem może nawet kostnieje. Jaki więc styl chopinowski nasze Konkursy mają zamiar "ocalić od zapomnienia"? Bliższy Czerny-Stefańskiej czy Yundi Li? I czy aby nie jest tak, że ów stylistyczny puryzm jest w gruncie rzeczy tylko iluzją, bo naprawdę co pięć lat inne preferencje estetyczne stale zmienianego składu jury decydują, jaki Chopin w czasie kolejnego Konkursu jest Chopinem w czystej postaci.

Dość porównać pianistów nagrodzonych w ubiegłorocznym Konkursie, by uświadomić sobie całą irracjonalność tej kwestii: Blechacz i Yamamoto, Dong Hyek Lim i Dong Ming Lim. Niby laureaci tego samego Konkursu, a jak stylistycznie różne były ich interpretacje! Gdzie więc wspólny mianownik? A w jury Dang Thai Son i Bernard Ringeissen, Hiroko Nakamura i Arie Vardi, Vladimir Krajniew i Fanny Waterman - jak wielkie tu różnice kulturowe, doświadczenia życiowe i charaktery; jacy to po prostu inni ludzie! Czy mamy przyjąć za dobrą monetę, że uśredniony tym lub innym sposobem gust (zapomnijmy o innych aspektach problemu) tej niezwykle zróżnicowanej, dobieranej z tak rozmaitych powodów i tak krótko pracującej razem grupy bezsprzecznie zasłużonych dla muzyki osób rzeczywiście jest równoznaczny z jakimś jednym i jedynie słusznym poglądem co do kształtu ideału - kryterium, które pozwala na oddzielenie lepszego od najlepszego? Czy aby nie czas bardziej racjonalnie spojrzeć na całe konkursowe zagadnienie?

Gdy mowa o składniku racjonalnym w pianistyce, natychmiast na myśl przychodzi nie kto inny jak Petri. Fakty z życia artysty zostały podane we wspominanym artykule Piotra Lacherta. Te informacje nie są chyba jednak wystarczająco ścisłe: wedle dostępnych mi źródeł lata pierwszej wojny światowej Petri spędził w Szwajcarii, pomagając Busoniemu w redagowaniu dzieł Bacha. W roku 1921 rozpoczął pracę w Hochschule für Musik w Berlinie i dopiero cztery lata później, w roku 1925 (według innych źródeł w 1927) przeniósł się do Zakopanego. W każdym razie zakopiańskie kursy Petriego cieszyły się tak dobrą sławą, że - w pewnym sensie - świat zawdzięcza im narodziny jednego z największych talentów... wiolonczelowych XX wieku: pani Iris Greep, utalentowana angielska pianistka, przybyła na kurs Egona Petriego latem roku 1938; w tym samym roku wakacje w Tatrach spędzał inny muzycznie utalentowany Anglik - Derek du Pré, akordeonista. Poznali się w Zakopanem, zawarli małżeństwo w roku 1940, a 26 stycznia 1945 roku w Oxfordzie urodziła się Jacqueline Mary du Pré.

Zmarły w Berkeley 27 maja 1962 w wieku 81 lat Egon Petri nie był koncertującą sławą na miarę Artura Rubinsteina (ur. w roku 1887 w Łodzi), ani Artura Schnabla (ur. 1882 w Lipniku k. Opatowa), lecz jako pedagog zdecydowanie wyróżniał się wśród pianistycznych gwiazd XX wieku. Waham się, czy nie określić go jako największego europejskiego pedagoga fortepianu po Leszetyckim, brak mi też pewności, czy istotnie wszyscy my (w domyśle - pianiści) - jak pisze Piotr Lachert - istotnie wywodzimy się od "Czernego albo od Clementiego". Sądzę, że taki podziały są nie na miejscu; bo niby dlaczego "albo", a nie "i"? Petri był niespożycie aktywnym i wyjątkowo skutecznym nauczycielem. Dlatego sądzę, że w poszukiwaniu mocniejszych podstaw racjonalizmu w szeroko rozumianej pianistyce warto dokładniej poznać jego poglądy - poglądy artysty, którego intelekt pozostawał w pełnej zgodzie z emocjami.

Nie powstała dotychczas nie tylko wyczerpująca, ale w ogóle żadna biografia Petriego. Jednym z nielicznych źródeł informacji o nim jest tekst p. Michaele Benedict opublikowany w amerykańskim periodyku muzycznym "Clavier" w listopadzie 1997 roku. Autorka nie była uczennicą Petriego, jej pedagogiem był jednak Robert Sheldon, który przez czternaście lat studiował u mistrza, a po śmierci Petriego objął jego klasę w konserwatorium w San Francisco. Prof. Sheldon zgromadził dziesiątki taśm z nagraniami lekcji Petriego, bardzo też skrupulatnie prowadził notatki, które z czasem stały się prawdziwą skarbnicą wiedzy o pedagogice pianisty. Oto jedna z zapisanych przez niego ulubionych anegdot Petriego:

Na drodze do Aten turysta spotyka jakiegoś miejscowego, zatrzymuje go i pyta, jak długo jeszcze będzie szedł do stolicy. W odpowiedzi słyszy: "Idź". "Wiem, że mam iść, ale jak długo?" "Idź" - ponownie odpowiada Grek. Gdy po raz trzeci usłyszał to samo, turysta, uznając spotkanego wieśniaka za durnia, ruszył. Grek zobaczywszy go w marszu, zawołał: "Pół godziny do Aten". Wędrowiec żachnął się: "Czemuś nie powiedział tego od razu?" "No, Panie, przecież nie mogłem powiedzieć, ILE czasu będziesz iść do Aten, dopóki nie zobaczyłem JAK chodzisz."

Anegdotą tą Petri zazwyczaj odpowiadał na pytania o czas niezbędny do opanowania jakiegoś utworu lub pokonania problemu technicznego. "Jeśli uczysz się szybko i niedokładnie - to źle. Jeśli uczysz się szybko i dokładnie - to bardzo dobrze. Jeśli powoli, lecz dokładnie - to też dobrze, ale jeśli uczysz się powoli i niedokładnie - to bardzo źle. Gdy wprawki dobrze ci się udają - nie potrzebujesz ich; gdy ćwiczysz je nieprawidłowo - mogą ci wyrządzić szkodę."

Uwagi Petriego były nadzwyczaj konkretne, ale nie miał w zwyczaju mówić zanadto wprost. Nie stronił od metafor i porównań, które często lepiej od pospolitej dosłowności przedstawiają sedno sprawy. Obdarzony lotnym i doskonale wyszkolonym umysłem, obracając się od dziecka w towarzystwie ludzi stanowiących artystyczno-intelektualną elitę Europy, biegle władając kilkoma językami - Petri doskonale rozumiał, że do pierwszych zadań pedagoga muzyki należy budowanie czynnej postawy ucznia wobec przedmiotu studiów oraz ukazanie mu tego przedmiotu jako składnika kultury i sztuki światowej, tak by satysfakcja towarzysząca stałemu poszerzaniu horyzontów umysłowych prowokowała go do samodzielnego poszukiwania rozwiązań, także w sferze techniki gry. Egon Petri był wirtuozem w pełnym sensie tego słowa, ale nie proponował swoim uczniom jakichś niezwykłych sposobów technicznych, może poza zwracaniem uwagi na pożytki płynące z powstrzymania się od nadużywania siły. Był zdania, że z klawiszy trzeba dźwięki "brać, podejmować", a nie gnieść je lub wciskać. Granie "ku górze" wydaje się paradoksem, jednak z psychologicznego punktu widzenia taki sposób jest jedynym zdrowym dla psychiki grającego rozwiązaniem technicznej kwadratury koła w pianistyce. Stanowimy psychofizyczną całość i jeśli założymy, że aparatem gry ma sterować myśl, to kierunek działania (w górę - czy w dół?) ma kapitalne znaczenie: podnosimy żagiel wyobraźni albo próbujemy jechać na zaciągniętym hamulcu - tertium non datur.

Zamiast jałowych muzycznie wprawek Petri zalecał opracowywanie wybranych fragmentów większych form zawierających konkretny problem techniczny - mogły to być nawet całe utwory mniejszych rozmiarów, jak niektóre Preludia Bacha albo części jego Partit i Suit. Wiele lat kontaktu ze skrzypcami i umiłowanie śpiewności bez względu na tempo dawało o sobie znać przez częste odniesienia do techniki prowadzenia smyczka. Petri wymagał od uczniów doskonałej płynności fraz i był wręcz maniakiem w kwestii zachowania ciągłości ruchu myśli i emocji wyrażanych w brzmieniu; nie tolerował dźwięku, który pojawia się bez związku z kreowanym charakterem myśli muzycznej. Warto jeszcze raz powtórzyć (Piotr Lachert też to cytuje): "Ciągłość ruchu jest jedną z moich obsesji".

Pewne ryzyko dostrzegam jednak w propagowaniu uwypuklonej przez Piotra Lacherta tendencji Petriego do ograniczania do minimum ruchów przedramienia i ramienia, co zupełnie niesłusznie bywa kojarzone z "ekonomią ruchu". Ruch ekonomiczny to taki, który przy minimum wysiłku daje maksimum efektu, zaś ruch minimalny to ruch minimalny - nie wolno mieszać tych pojęć. Zainteresowanym problemem ekonomii ruchu chcę gorąco polecić płytę DVD The Art of Piano (Labrande & Sturrock), wydaną w Niemczech przez Warner Music Europe. Obejrzenie oraz wysłuchanie Hofmanna grającego Preludium cis-moll Rachmaninowa, powinno dać wiele do myślenia nie tylko zwolennikom minimalizacji ruchu.

Podobnie ma się rzecz z poglądem Petriego na kwestię "grania cicho": zaleca on, by w grze bardzo cichej używać ręki "opanowanej" ("the firmer the hand, the more control you have"). Rozumiem intencję Piotra Lacherta, ale angielskie "firm" można też rozumieć zupełnie inaczej i tu właśnie zaczyna się problem "ręki ustalonej", od której już tylko krok do ręki sztywnej, a wraz z nią także i do gry wewnętrznie umarłej - niestety. Ale to tylko na marginesie.

Jak każdy, kto dąży do mistrzostwa, Petri był na swój sposób pedantem zawsze niezadowolonym z wyników pracy, ale błyskotliwą inteligencją i subtelnym poczuciem humoru znakomicie równoważył to uczucie. Podobną lekkość myśli i swobodną atmosferę pamiętam z lekcji u profesora Karola Szafranka, który - jak sam powiadał - więcej niż innym pedagogom (Zygmunt Lisicki, Paul Brande, Leonid Kreutzer) zawdzięczał właśnie Petriemu. Prof. Szafranek równie często opowiadał o Petrim i wspominał metodę Chopina, a szczególnie słynne upodobanie Chopina w grze leggiero. Do niedawna owo leggiero było dla mnie tylko elementem warunkującym sprawność techniki gry. Pokonkursowe przemyślenia, zwłaszcza sprowokowane przez wykonania, które mimo wyraźnie wyczuwanego talentu młodych pianistów posiadały jedną i tę samą cechę artystycznej toporności, przejawiającej się w swoistym znieruchomieniu myśli pianisty połączonym z brutalnym brzmieniem instrumentu, doprowadziły do odkrycia innego znaczenia tego pojęcia: leggiero powinno w równej mierze dotyczyć atmosfery pracy - charakteru dialogu inicjowanego przez pedagoga, podtrzymywanego przez uczniów. Duchowe leggiero wcale nie musi oznaczać upadku autorytetu mistrza, wręcz przeciwnie, ale to sztuka spotykana w dydaktyce równie rzadko, jak autentyczne chopinowskie leggiero w artykulacji fortepianowej. Młody człowiek stale pobudzany do samodzielnego odkrywania znaczeń i sensu wszystkiego, w czym uczestniczy, chcąc-niechcąc szlifuje umysł i emocje, uczy się dostrzegać "drugie dno" rzeczywistości (także artystycznej). Jeśli tej całej "gry" brakuje, wyniki pracy ucznia niemal zawsze będą naznaczone piętnem prostoduszności - by nie używać bardziej dosadnych wyrażeń. Jak jej uniknąć - oto pytanie, na które każdy sam musi szukać odpowiedzi. Świadomość jednak, że nie wszystko musimy zaczynać od początku, jest bardzo pocieszająca - zwłaszcza gdy idzie o technikę gry.

Prof. Szafranek, dzięki któremu i ja miałem okazję wejść w strefę oddziaływania "szkoły Petriego", w początkowej fazie naszych kontaktów kilkakrotnie użył znanego powiedzenia o zbyteczności odkrywania Ameryki - bo Kolumb zrobił to za nas. W pianistyce obok "Ameryk" odkrytych przez Chopina, Liszta, Leszetyckiego, Leimera i Giesekinga, Godowskiego, Hofmanna czy Neuhausa, jest też ciekawy i wcale niemały obszar, którego odkrycie zawdzięczamy Egonowi Petriemu. Z pewnością warto się nim zainteresować.
Zamiast kody:

Medytacje o Petrim zakończone. Wypada podsumować drugi wątek rozważań - XV Konkurs Chopinowski. Niedawno odwiedziłem internetową stronę Konkursu Vana Cliburna i sądzę, że nie od rzeczy będzie podać parę zaczerpniętych stamtąd informacji. Oto skład Jury ostatniego, XX Konkursu im. Cliburna (2005): John Giordano (Stany Zjednoczone) - dyrygent i kompozytor, przewodniczący Jury od roku 1973; Marcello Abbado (Włochy) - kompozytor i pianista; Peter Cosse (Niemcy) - socjolog i filozof, doradca muzyczny wielu festiwali; Richard Dyer (Stany Zjednoczone) - krytyk muzyczny; Claude Frank (Stany Zjednoczone) - pianista i pedagog; Thomas Frost (Stany Zjednoczone) - producent, skrzypek, studiował też kompozycję u Paula Hindemitha; Joseph Kalichstein (Stany Zjednoczone) - pianista i kameralista; Jürgen Mayer Josten (Niemcy) - muzykolog; Menahem Pressler (Stany Zjednoczone) - pianista i kameralista; Tadeusz Strugała (Polska) - dyrygent; Zhou Guangren (Chiny) - pedagog fortepianu; Yoheved Kaplinsky (Stany Zjednoczone) - pianista i pedagog. Dwanaście osób, z czego aktywnych pedagogów zaledwie troje.

Laureatem pierwszej nagrody XX Konkursu Van Cliburna został Rosjanin Aleksander Kobrin.

Interesujące jest motto Regulaminu pracy Jury: "Woda to H2O, dwie cząsteczki wodoru i jedna tlenu, ale jest tu jeszcze coś trzeciego, co sprawia, że to właśnie jest woda. Tylko nikt nie wie, czym jest to coś." (D.H. Lawrence)

Dwa paragrafy z Regulaminu pracy Jury. Pierwszy: "Juror, który w przeciągu ostatnich czterech lat pozostawał w jakichkolwiek towarzyskich, pedagogicznych lub innych zawodowych relacjach z którymkolwiek z uczestników, powinien zgłosić ten fakt i jeśli Przewodniczący Jury tak zadecyduje, powstrzymać się od jego oceniania. Każdy z jurorów, który przez dłuższy czas pozostawał w jakichkolwiek pedagogicznych lub innych relacjach z kimkolwiek z uczestników, proszony jest o zgłoszenie tego faktu." I drugi: "Złamanie zasad określonych w punktach [...] niniejszego Regulaminu może spowodować wyłączenie Jurora z prac Jury lub/i dyskwalifikację uczestnika."

Sądzę, że Petri mógłby się szczerze uśmiechnąć zarówno czytając motto Regulaminu, jak cytowane tu jego punkty - był wszak człowiekiem wyjątkowo inteligentnym.
STEFAN KUTRZEBA

ROK L • NR 5 • 5 MARCA 2006

Mysz w Ruchu


ROK L • NR 5 • 5 MARCA 2006


2013r - Terminarz nadsyłania materiałów


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do góry  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

Komentarze

Ludzie inteligentni wszystkich krajow laczcie sie! ( Piotr Lachert wyslano 2011-05-14 godz. 19:20 )  

 

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa