Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Relacje  Ja nie chcę być pochowany żywcem

Chopin bez fortepianu

"Nie ma fakt贸w, są tylko interpretacje". Ten sformułowany przez Fryderyka Nietzschego paradoks nabiera szczeg贸lnej ostrości w odniesieniu do dzieł sztuki, kt贸re z biegiem czasu obrastają w kolejne warstwy interpretacji, stopniowo zasłaniające samo dzieło. Jak sprawić, by głos artysty znowu zabrzmiał wyraźnie, czysto i dźwięcznie pośr贸d szumu krytycznych i teoretycznych komentarzy? Czy da się nawiązać dialog bezpośrednio z dziełem - ponad głowami krzyczących interpretator贸w? Michał Zadara dowodzi, że tak.
Cały dotychczasowy dorobek teatralny i operowy Zadary jest szukaniem możliwości takiego właśnie dialogu. Gdy w 2006 roku reżyser sięgnął po tekst Wesela Wyspiańskiego, pokazał na scenie nie pokryte patyną "wielkie narodowe arcydzieło", tylko to, czym ten tekst był w zamyśle autorskim: pisanym na gorąco złośliwym, wściekłym pamfletem, ukazującym bez ogr贸dek otoczenie autora - 贸wczesnych krakowskich celebryt贸w-imprezowicz贸w. Ksiądz Marek Juliusza Słowackiego w lekturze Zadary przestawał być proroczą wizją zmartwychwstania Polski-Mesjasza Narod贸w, a stawał się przerażającym obrazem kolejnych przegranych powstań i krwawych, bratob贸jczych wojen. Frazy Odprawy posł贸w greckich Jana Kochanowskiego brzmiały jak wsp贸łczesna poezja slamer贸w, ostro spierających się o kształt świata, w kt贸rym żyjemy, rozliczających polityk贸w z egoizmu i chciwości. Obecnie Zadara pracuje nad inscenizacją Dziad贸w Adama Mickiewicza - pragnie wystawić wszystkie części dramatu bez jakichkolwiek skr贸t贸w i w kolejności zgodnej z ich numeracją. Aż dziw, że nikt tego jeszcze nie zrobił - widocznie potęga interpretacji (i nadinterpretacji) jest większa, niż mogłoby się wydawać.
Jeżeli zestawić ze sobą tekst literacki i muzykę, okazuje się, że ta druga, choć przecież znacznie bardziej wieloznaczna od poezji, dramatu albo prozy, w pewnym sensie jest od nich jeszcze bardziej bezbronna, jeszcze bardziej podatna na zawłaszczanie przez interpretator贸w narzucających odbiorcom własny model lektury.
W przypadku muzyki polskiej ofiarą najbardziej jaskrawych nadużyć interpretacyjnych padła niewątpliwie tw贸rczość Chopina. Kompozytora, w kt贸rego dzieła nie trzeba się samodzielnie wsłuchiwać, bo od dzieciństwa karmią nas łyżeczka po łyżeczce gotową ich interpretacją - tyleż patetyczną, co infantylną. Nic nie opisuje tego stanu rzeczy lepiej niż słynna scena egzaminu maturalnego z Kartoteki Tadeusza R贸żewicza, gdzie na pytanie nauczyciela: "Powiedz mi jeszcze, za co kochasz Chopina" pada odpowiedź: "Chopin ukrył w kwiatach armaty panie profesorze i spopularyzował imię Polski na świecie".
Jak uwolnić muzykę Chopina od narzuconej interpretacji, sprawić, by odbiorca obcował z autorskim oryginałem nieprzefiltrowanym przez osobowość wykonawcy lub komentatora? Pewnie jedynym wyjściem byłoby zastąpienie koncertu rozdaniem słuchaczom partytur, by sami je (o ile znają nuty) przeczytali - pomysł oczywiście absurdalny. Michał Zadara postanowił p贸jść inną drogą: zamiast jednej interpretacji odbiorcy jego spektaklu są bombardowani dziesiątkami rozbieżnych interpretacji. Niezwykła forma przedsięwzięcia Chopin bez fortepianu wymusza na słuchaczach porzucenie stereotypowych odczytań i gotowych interpretacji, odważne wyruszenie wraz z artystami w drogę ku wymykającej się jednoznacznym ujęciom muzyce Chopina.

"Ja nie chcę być pochowany żywcem". Tak brzmi ostatnie zdanie scenariusza napisanego wsp贸lnie przez Michała Zadarę i Barbarę Wysocką. Cytując listy kompozytora i szczeg贸łowe, zaczerpnięte od specjalisty kardiologa informacje dotyczące procedury wycinania serca, autorzy Chopina bez fortepianu rozliczają się z jednym z tych element贸w biografii artysty, wok贸ł kt贸rych narosło najwięcej mit贸w. Prośba, by po śmierci wyjąć mu serce, nie była bynajmniej podyktowana tęsknotą za ojczyzną, do kt贸rej Chopin chciałby w symboliczny spos贸b powr贸cić, lecz częstym w tej epoce obsesyjnym strachem przed pochowaniem żywcem oraz szczeg贸lnym, powracającym w całej korespondencji kompozytora marzeniem o całkowitej anihilacji.
Wbrew życzeniu Chopina, jego serce nie zostało "utopione w w贸dce" i wysłane w słoiku "jako prezent", lecz umieszczone jako relikwia w warszawskim kościele Świętego Krzyża, obrastając w bogoojczyźniane legendy. Jego oficjalny, "upaństwowiony" wizerunek zasłonił całkowicie faktyczny obraz kosmopolity-outsidera, kt贸ry uciekł od narzucanej mu misji polskiego "wieszcza fortepianu", znacznie lepiej czując się w roli "dzikiego barbarzyńcy ze Wschodu, kt贸ry epatuje dysonansami". Dzieło Chopina zostało żywcem pochowane pod grubą warstwą patriotycznych banał贸w.
Zadarę zafascynowała makabryczna wizja ciała z wyjętym sercem, ciała z przepastną dziurą po usuniętym sercu, kt贸re to serce zostaje zawłaszczone przez narodową mitologię i zaczyna żyć własnym upiornym życiem - wbrew intencjom właściciela, artysty radykalnego, niepokornego i skrajnie "osobnego". Spr贸bował więc znaleźć dla niego ekwiwalent formalny w postaci swojego spektaklu, kt贸rego kształt wyrasta z tyleż prostego, co niezwykle trudnego do zrealizowania pomysłu: wyjęcia z obu Koncert贸w Chopina ich serca, czyli partii fortepianu, po czym zastąpienie ich partią aktorską w wykonaniu Barbary Wysockiej.
W głębi sceny Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie umieszczono orkiestrę Sinfonietta Cracovia, tuż przy proscenium znalazło się miejsce dla dyrygenta Jacka Kaspszyka i Barbary Wysockiej. Ubrana w połyskliwą wieczorową suknię artystka zasiada przy zarzuconym kartkami papieru fortepianie i wsłuchuje się w skupieniu w grane przez orkiestrę pierwsze takty Koncertu e-moll. Po kilku minutach, gdy w Chopinowskim oryginale pojawia się fortepian, rozpoczyna sw贸j monolog, kt贸ry jest transpozycją partii fortepianu na głos ludzki. Nie jest jego powt贸rzeniem, lecz komentarzem, dialogiem, protestem.
Barbara Wysocka - skrzypaczka, aktorka i reżyser teatralna i operowa - dokonuje w tym spektaklu rzeczy niezwykłej. Staje się medium, przez kt贸re płyną muzyka, słowo, emocje, wielorakie sensy - a zarazem niezwykle silnie zaznacza swoją indywidualną osobowość. Gdybym chciała znaleźć określenie pasujące do jej kreacji, chyba najbliższy istoty byłby termin "aktorka instrumentalna" - użyty jednak w nieco innym znaczeniu, niż u Bogusława Schaeffera. Wysocka jest zarazem pianistką i fortepianem, a jej ciało i głos stają się areną ścierających się ze sobą idei, sprzecznych myśli, skontrastowanych emocji.
Spos贸b, w jaki Wysocka wypowiada tekst, nie jest melorecytacją, choć w wielu fragmentach jej partia przylega do usuniętej partii fortepianu na zasadzie wiernej transpozycji: głoski i przerwy między wyrazami odpowiadają nutom i pauzom. Przede wszystkim jednak interesuje ją nadążanie za tempem i barwą emocjonalną poszczeg贸lnych części obu Koncert贸w. Skala środk贸w aktorskich jest r贸wnie szeroka, jak skala fortepianu - w trakcie spektaklu wykorzystuje w pełni jej rozpiętość. Prowadzi rozmowę z widzami, prowokacyjnie zwraca się do dyrygenta i orkiestry, wspina się na pudło fortepianu, żeby pozornie od niechcenia odczytywać fragmenty książek i artykuł贸w, przemawia patetycznie do mikrofonu, skanduje groźnie przez megafon, wreszcie szepce konfesyjnie do kamery, z kt贸rej obraz jest rzucany na otwartą pokrywę instrumentu.
Wysocka wchodzi w dialog z Chopinowską partią fortepianu nie tylko głosem, ale też gestem, mimiką, ruchem tyleż skupionym i precyzyjnym, co niezwykle intensywnym - jakby młoteczki uciszonego fortepianu przez p贸łtorej godziny uderzały o jej napięte nerwy i mięśnie. Kręci się na stołku, wspina na fortepian, przechadza wzdłuż proscenium, popija wodę, na elegancką suknię zakłada czerwoną puchową kurtkę, zaczepia dyrygenta, prowokuje orkiestrę. To gra o wszystko: jakby usiłowała odzyskać życie, kt贸re wedle cytowanych w spektaklu wspomnień wyssał z Chopina fortepian - i z powrotem wbić je w ciało. Swoje własne ciało-instrument.
Barbara Wysocka jako solistka Chopina bez fortepianu prowadzi przez p贸łtorej godziny konfrontacyjny dialog ze zbiorowym odbiorcą - i z samą sobą, z własnymi myślami. Myślami często sprzecznymi - ale nie uzgadnia ich, nie harmonizuje ze sobą, lecz pozwala, by wybrzmiewały głośno, mocno, szczerze.
Tekst do spektaklu to efekt bardzo wnikliwego śledztwa przeprowadzonego przez Zadarę i Wysocką. Śledztwa mającego na celu dotarcie do istoty tw贸rczości Chopina. Artyści przeprowadzili szereg wywiad贸w: z pianistami Januszem Olejniczakiem, Maciejem Grzybowskim i Jerzym Sterczyńskim, z muzykologami Marcinem Gmysem i Moniką Pasiecznik. Przedarli się przez korespondencję Chopina, wspomnienia mu poświęcone, prace muzykolog贸w analizujące jego dzieło i poezję inspirowaną jego dokonaniami. Zgromadzili też niezwykle interesujący zestaw tekst贸w filozoficznych, kt贸re rzucają nowe światło na przywoływane fakty, słowa i interpretacje.
Tematyka i temperatura rozważań zmienia się wraz ze zmianami charakteru muzyki (zar贸wno wymazanej partii fortepianu, jak partii orkiestry) - muzyczna dramaturgia spektaklu przekłada się na niezwykle interesującą, oryginalną logikę rozważań. Wykonanie Koncertu e-moll rozpoczyna się od rozważań "technicznych", dotyczących genezy i charakteru kompozycji oraz sposobu jej wykonania - to w zasadzie opis tego, co dzieje się w nieobecnej partii fortepianu; wyeksponowano w niej też kwestie dotyczące niezwykle nowatorskiego "charakteru pisma" kompozytora, z dzisiejszego punktu widzenia bliższego w swoim myśleniu obszarom kojarzonym powszechnie z festiwalem "Warszawska Jesień" niż sobie wsp贸łczesnej sentymentalnej estetyce romantycznej. W powolnej części drugiej wykorzystane zostały przede wszystkim fakty biograficzne - fragmenty list贸w Chopina i wspomnień mu poświęconych - wstrząsające świadectwo samotności, choroby, nostalgii, duchowej i faktycznej bezdomności, strachu przed śmiercią i skrajnie pesymistycznego spojrzenia na świat, ludzi i sens życia. Część ostatnia Koncertu, Rondo 艜 la krakowiak, to kolaż banał贸w, jakie przez ostatnie dwa stulecia napisano i powiedziano na temat "kompozytora narodowego" - a zarazem przenikliwa i ostra krytyka polskiego konserwatyzmu i antyintelektualizmu, kt贸re doprowadziły do uczynienia z Chopina-rewolucjonisty "kompozytora uniesień patriotycznych i zadumy zaściankowej". A wszystko to skontrapunktowane wstrząsającymi wyznaniami Chopina - zarazem chorego na rozpacz i niechcącego umierać, uciekającego od Polski i nieumiejącego nigdzie znaleźć swojego miejsca na ziemi.
Wykonanie Koncertu f-moll r贸wnież rozpoczyna się od opisu muzyki, połączonego z rozważaniami Stanisława Brzozowskiego dotyczącymi kultury rozumianej nie jako ornament ozdabiający codzienność, lecz wyraz "jedności życia, myślenia, wyobrażenia i chcenia" (dla Brzozowskiego takim ideałem kultury była właśnie muzyka Chopina). Larghetto to wyznania pianist贸w grających Koncert f-moll - pojawia się kwestia złożonej relacji pomiędzy dziełem a wykonawcą, niezwykle intymnego wymiaru tworzenia, wykonywania i słuchania muzyki. W finale pojawiają się trzy potężne obrazy: roztrzaskanego fortepianu, wyciętego serca, wreszcie roztrzaskanej historii - zacytowane zostaje przetworzone przem贸wienie Wojciecha Jaruzelskiego ogłaszającego stan wojenny. Przem贸wienie, kt贸re w oryginale zilustrowane było mazurkami Chopina.
Wysocka i Zadara tej proklamacji zniszczenia przeciwstawili ironicznie i prowokacyjnie swoją własną odezwę do narodu - wezwanie do rewolucji kulturowej: wydobycia mumii Chopina "z nagromadzonej przez dwa stulecia wzruszeniowej retoryki" i uświadomienia sobie "tych dr贸g, ku niezawisłości polskiej muzyki wiodących, po kt贸rych nikt za nim p贸jść nie zechciał czy nie zdołał". Publiczność poszła za nimi bez wahania.


Chopin bez fortepianu. Kierownictwo muzyczne: Jacek Kaspszyk, reżyseria: Michał Zadara. Premiera w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie 23 marca 2013.
ANNA R. BURZYŃSKA

ROK LVII • NR 9 • 28 KWIETNIA 2013

Mysz w Ruchu


ROK LVII • NR 9 • 28 KWIETNIA 2013


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa