Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Muzyka wsp蟪czesna  Rastrowanie mowy

Rozmowa z Peterem Ablingerem i Winfriedem Ritschem

MONIKA PASIECZNIK: - Jak skonstruowany jest mechanizm Speaking Piano? Czy wzorował się Pan na cudzych eksperymentach?

WINFRIED RITSCH: - Mechanizmy klawiszowe to najwcześniejsze automaty muzyczne, jakie zaczęto konstruować. Niekt贸re pochodzą jeszcze z XVII wieku, ale na dobre zaczęto z nimi eksperymentować na początku wieku XX. Pr贸bowano rozmaitych urządzeń, przede wszystkim pneumatycznych. Kompozytorzy byli nimi zafascynowani, pisali muzykę na te mechaniczne fortepiany.
Skonstruowanie Speaking Piano wiązało się z poszukiwaniami Petera Ablingera, kt贸ry chciał przetransponować mowę na fortepian, jak i inne odgłosy naturalne na instrumenty akustyczne. Pr贸by te zawierają się w zbiorze utwor贸w Quadraturen. Okazało się wtedy, że nie ma automatu, kt贸ry odpowiadałby naszym potrzebom - musiałem więc stworzyć własny.
Pracowaliśmy nad tym mechanizmem przez lata, poprawialiśmy jego funkcjonowanie, kt贸re sprowadza się do możliwości jednoczesnego naciśnięcia przez mechaniczne młoteczki wszystkich 88 klawiszy fortepianu. Każdy młoteczek ma inną dynamikę, wręcz inną artykulację. Prędkość ruchu młoteczk贸w wynosi nawet 1/16 sekundy. Początkowo automat miał moc 3 kW, teraz ma trochę mniej.

Czy za pomocą Speaking Piano chciał Pan odwzorować ludzką mowę jeden do jednego? Jaki jest tego sens artystyczny?

PETER ABLINGER: - Kiedy miałem osiemnaście lat, skończyłem szkołę grafiki i rozpocząłem studia muzyczne w klasie fortepianu jazzowego. Zastanawiałem się wtedy, czym byłoby dla muzyki przeniesienie na jej grunt realizmu fotograficznego. Nie miałem jednak jeszcze żadnych narzędzi, kt贸re pozwoliłyby mi zrealizować ten zamiar. Ledwie zaczynałem improwizować na temat nagrań środowiska. Dopiero w połowie lat dziewięćdziesiątych rozpocząłem eksperymenty z urządzeniami elektronicznymi i znalazłem klucz do czegoś, o czym myślałem od dwudziestu pięciu lat.
Fotorealizm polega na odwzorowaniu fotografii za pomocą prostych narzędzi, jak pędzel i pł贸tno. Mnie zaś chodziło o przeniesienie nagrania - muzyki, hałas贸w albo mowy - na instrumenty akustyczne. Pomysł nie ogranicza się do mowy, transformacja może dotyczyć dowolnego dźwięku, także muzyki.

Utwory Deus Cantando i Audioanalyse/Die Aufl枚sung/Freud in England/Le grain de la voix należą do zbioru Quadraturen, o kt贸rym wspomniał Winfried Ritsch. Czy m贸głby Pan wyjaśnić, co znaczy tytuł i jaki ma on związek z techniką kompozytorską?

PA: - Nie wchodząc w szczeg贸ły techniczne, posłużę się zn贸w przykładem fotografii. Istnieje metoda drukarska, kt贸ra przekształca fotografię w raster, składający się z wielu pojedynczych kwadrat贸w. Rastry czarno-białe mają rozmaite natężenie barwy kwadrat贸w czarnych i szarych, co sprawia wrażenie zmiennej intensywności kolor贸w w skali od białego do czarnego. Kiedy patrzy się na raster z pewnej odległości, nie widać pojedynczych punkt贸w, lecz continuum, kt贸re tworzy obraz.
Podobnie postępuję z nagraniem - rastruję je na mikrodźwięki i określam, jaką intensywność ma dany składnik w określonym momencie. Przy wystarczającej prędkości - jak w niemym kinie, czyli 16 klatek na sekundę - dźwięki zaczynają tworzyć continuum, kt贸re przypomina mowę. Do tego właśnie odnosi się tytuł zbioru Kwadratury.

Zastosował Pan spektralne rastrowanie mowy, chciałam jednak zapytać o kompozycję. W obu przypadkach - Deus Cantando i Audioanalyse/Die Aufl枚sung/Freud in England/Le grain de la voix - jest ona inna. W pierwszym z nich instrument odtwarza mowę możliwie wiernie, w drugim natomiast stopnie podobieństwa są już znacznie bardziej zr贸żnicowane. Punkt wyjścia to falujący klaster, kt贸ry następnie rozrzedza się, by na koniec został przefiltrowany do zaledwie pojedynczych dźwięk贸w. Wedle jakiego wzoru filtrował Pan ten klaster?

PA: - W pierwszym utworze chodziło rzeczywiście o iluzję mowy, kt贸rą uzyskałem maksymalnie zagęszczając raster. W drugim tematem jest sam raster. Spośr贸d dziesięciu powt贸rzeń kr贸tkiego tekstu, pięć razy mowa wyłania się powoli z r贸żowego szumu. Za sz贸stym razem mowa jest całkowicie zrozumiała, bo raster otrzymuje maksymalną gęstość, co oznacza, że fortepian gra najszybciej. Przez ostatnie cztery powt贸rzenia dźwięk ponownie zostaje schowany, a raster rozrzedza się, fortepian spowalnia i dzieje się coś podobnego, jak w obrazach - kiedy mocno powiększy się na komputerze raster jakiegoś obrazu, związki między kwadratami zanikają i powstaje abstrakcja. W muzyce r贸wnież tam, gdzie dźwięki są najbardziej zagęszczone, otrzymujemy iluzję mowy, tam zaś, gdzie raster zostaje rozrzedzony i spowolniony, dźwięki stają się abstrakcyjne, wydają się oderwane od mowy i, paradoksalnie, powracamy do muzyki. Zn贸w słyszymy przede wszystkim fortepian, nie mowę. Iluzja staje się wyraźna, bo choć słyszeliśmy na początku mowę, cały czas był to fortepian.
Te rzeczy bardzo mnie zajmują, także w innych utworach - r贸wnież w instalacjach: fenomen iluzji, co się dzieje, kiedy postrzegamy. W rzeczywistości sami wytwarzamy iluzję.

Instalacja w parku to Three easy Pieces. W jej kontekście m贸wił Pan kiedyś o "odwr贸conej perspektywie". O co chodzi?

PA: - Wyrażenie "odwr贸cona perspektywa" pochodzi z malarstwa ikon, zwłaszcza wczesnobizantyjskiego. Cechowała je dziwna perspektywa, w kt贸rej - w przeciwieństwie do perspektywy centralnej - linie układają się inaczej, niż widziałby je oglądający, mianowicie tak, jak widziałaby je postać na obrazie. Trzy instalacje w parku przedstawiają nie tyle perspektywę kompozytora, czyli to, co chce on nam ukazać, lecz to, co dzieje się, kiedy każdy z nas znajdzie się w jakiejś konkretnej sytuacji. To nie są określone aranżacje dźwiękowe, to jedynie rama, w kt贸rej ujawnia się własna perspektywa słuchającego.

Mam wrażenie, że nie tylko w tej instalacji, ale i w innych utworach, przypisuje Pan ważną rolę słuchaczowi, kt贸ry staje się wsp贸łtw贸rcą utworu, sam wybiera dźwięki... Trzy łatwe utwory - to brzmi jak "szkoła gry na instrumencie", utw贸r pedagogiczny. Czy czuje się Pan w pewnym stopniu nauczycielem, kt贸ry nie tyle uczy ludzi słuchać, co pomaga im doskonalić określone predyspozycje poznawcze?

PA: - Wręcz odwrotnie. Chodzi raczej o to, czego ja sam nie rozumiem, a chciałbym zrozumieć. Przez lata pracy nauczyłem się odrobinę, czym jest postrzeganie. Taki jest cel mojej pracy. Wciąż jeszcze nie znam odpowiedzi na wiele pytań. Także nauka o postrzeganiu jest dziedziną całkiem młodą, z czego zdałem sobie sprawę, czytając literaturę naukową. Doszedłem do wniosku, że w moich poszukiwaniach artystycznych nie jestem daleko za naukowcami.

Ostatnio bardzo gorącym tematem jest r贸żnica między postrzeganiem wzrokowym i słuchowym. Jakie Pana zdaniem właściwości ma to drugie - jak by Pan scharakteryzował inteligencję ucha i możliwość jej rozwijania, tworzenia kod贸w, jej społecznego wykorzystania?

PA: - To dużo pytań na raz, dlatego skoncentruję się na jednym, na kt贸re najlepiej będę umiał odpowiedzieć. Kiedy mamy do czynienia z iluzją, to znajdując właściwą konstelację
- a niekt贸re z moich utwor贸w są swego rodzaju metodą doświadczalną, kt贸ra służyć ma odnalezieniu właściwej konstelacji - zdajemy sobie sprawę, że iluzja jest czymś, co sami wytwarzamy. Przykładem tego jest choćby labilność postrzegania dźwięku fortepianu i mowy w Audioanalyse. Możemy mieć bezpośredni wpływ na to, co słyszymy: mogę tak pokierować moim słyszeniem, by raz wyraźnie brzmiał fortepian, innym razem - mowa. Ale nie mogę sprawić, bym słyszał jednocześnie oba rodzaje dźwięku. Ta alternatywa nauczyła mnie, że słuchanie nie jest pasywne, że wiąże się ono z aktywnością mojego m贸zgu i intencjonalnością. W tym fakcie zwierają się odpowiedzi na pozostałe pytania, dlatego że słuch często przedstawiany jest jako zmysł bierny - nie możemy go wyłączyć, decydować, kiedy słuchamy, a kiedy nie. Wręcz przeciwnie, wydaje mi się, że słuch jest skrajnie aktywny, przez ponad dziewięćdziesiąt procent dnia zajmuje się przede wszystkim odfiltrowywaniem dźwięk贸w, czego przykładem jest choćby umiejętność rozpoznawania mowy z hałasu otoczenia.

Dla Nietzschego ucho było "organem lęku"... Niedawno ukazała się też książka Davida Toopa Sinister resonance, kt贸ra idzie tropem ucha słabego, bezbronnego, związanego z tym, co nieświadome, złowieszcze...

PA: - Wypowiedź Nietzschego nie budzi we mnie silniejszego rezonansu... Słuch jest r贸wnież narzędziem r贸wnowagi, a zmysł r贸wnowagi jest jednym z podstawowych narzędzi orientowania się w przestrzeni. Dzięki niemu możemy zbudować bezpieczną relację z naszym otoczeniem.

WR: - Słuchanie nie sprowadza się wyłącznie do funkcjonowania naszych uszu, lecz zachodzi w określonym kontekście, kiedy na przykład słyszymy m贸wiący fortepian, aktywizujemy naszą pamięć słuchową i mogę por贸wnać to, co słyszymy, z tym, co znamy, rozpoznajemy poszczeg贸lne słowa i dekodujemy ich znaczenie. Bez tekstu przed oczami nie zrozumielibyśmy sł贸w wydobywanych z fortepianu. Na tym polega odrębność tego słuchania od innego.

EWA SZCZECIŃSKA: - Przestrzeń akustyczna Kr贸likarni jest dość szczeg贸lna: wysoka kopuła i marmurowe posadzki powodują długi pogłos. Czy konstruując Speaking Piano pracowali Panowie w jakiejś określonej, idealnej przestrzeni akustycznej?

WR: - Zasadniczo akustyka Kr贸likarni - mimo długiego pogłosu - nie jest niesprzyjająca, bo fortepian automatycznie maskuje go w naszej głowie. Sam fortepian ma sw贸j własny rezonans, kt贸ry umożliwia odtwarzanie utworu w pomieszczeniach o rozmaitych właściwościach akustycznych.

ESZ: - Czy koncepcje Petera Ablingera opierają się bardziej na wiedzy naukowej, czy empirycznej?

PA: - Bazą moich pomysł贸w są moje własne doświadczenia, a nie to, co akurat przeczytałem. Wspomniałem, że korzystam z literatury fachowej, ale zwykle po fakcie, kiedy już ukończę pracę nad utworem. Jeśli chodzi o aspekty techniczne, związane z dźwiękiem i jego analizą, jestem oczywiście bardziej zależny od zdobyczy nauki. Na szczęście pomagają mi w tym tacy ludzie, jak Winfried Ritsch czy Thomas Musil, kt贸rzy na potrzeby moich utwor贸w konstruują r贸żnego rodzaju narzędzia analityczne i dźwiękowe, dzięki kt贸rym mogę analizować moją fonografię.
WR: - Naszym podstawowym obszarem umiejętności i pracy jest wytwarzanie technicznego zaplecza pomysł贸w artystycznych. Cieszymy się, kiedy artysta przychodzi do nas z abstrakcyjnym i nie do końca określonym pomysłem, a my musimy znaleźć możliwość jego konkretnej realizacji. Jest to często bardziej owocne, niż gdy artysta ma już dany algorytm i wie, jak wykonać dane narzędzie. Taka wsp贸łpraca trwa często całe dziesięciolecia.

NIKA ZAMIĘCKA: - Koncepcja Three easy Pieces przypomina nieco deep listening Pauliny Oliveros. Czy to świadome odniesienie?

PA: - Na pewno jest tu jakieś odniesienie, ale zastanawiam się, na ile głębokie i świadome. Nie wiem, czy mam teraz rację, ale wydaje mi się, że Pauline Oliveros chodzi o coś metafizycznego. Mnie natomiast chodzi o to, by prostą czynność słuchania wykorzystać do tego, aby zamiast mowy usłyszeć przez chwilę czysty dźwięk. Ten moment uważam za bezcenny. Niemal nieustannie prowadzimy monolog wewnętrzny, choć właściwie jest to dialog - w myślach m贸wimy zawsze do kogoś. Dlatego przez całe życie jesteśmy związani z językiem. Moment, kiedy wyłącznie słuchamy, można sobie wyobrazić jako przecięcie sznurka, kt贸rym przywiązani jesteśmy do języka.

ESZ: - Czy wynika to z chęci odcięcia się od semantyczności?

PA: - Bezcenność doświadczenia oderwania się od języka i systemu myślenia, jaki tworzy, wiąże się z chęcią lepszego zrozumienia, jak on funkcjonuje. Właśnie dlatego tak często moje utwory - choć nie uważam siebie za artystę wizualnego, lecz za kompozytora - zbliżają się do sztuk wizualnych. To, co robię, to jakby cofnięcie się o kilka krok贸w po to, aby moją dziedzinę - muzykę - lepiej zrozumieć. To sprawia, że staję często w ogr贸dku sąsiada, kt贸ry zajmuje się sztukami plastycznymi, choć przecież moja praca wywodzi się z muzyki.

A jakie znaczenie mają teksty, kt贸re poddaje Pan rastrowaniu i powierza fortepianowi do "wym贸wienia"? Bo są to teksty bardzo r贸żne: Deus Cntando to gorąca, zaangażowana deklaracja, Audioanalyse - fragment nagranej wypowiedzi Freuda o tym, jak przez nazist贸w musiał w wieku 82 lat opuścić Wiedeń. W innych realizacjach Speaking Piano mamy modlitwę, wiadomości telewizyjne... Jak Pan wybierał te teksty? Czy kieruje się Pan ich wymową, czy może raczej walorami muzycznymi, brzmieniowymi?

PA: - Pierwsza realizacja wykorzystywała Ave Maria, druga - austriackie wieczorne wiadomości. Wtedy nie pracowałem jeszcze z napisami. Dopiero potem doszliśmy do wniosku, że aby tekst był zrozumiały ze słuchu, musi zostać wsparty przez tekst na ekranie. Chcąc być zrozumianym, musiałem najpierw pracować na tekście, kt贸ry jest powszechnie znany. W katolickiej Austrii większość ludzi zetknęła się z Ave Maria, podobnie jak z wieczornymi wiadomościami. Taki był początek. Dla zr贸wnoważenia katolickiej wymowy, następnym tekstem, jakiego użyłem, było przem贸wienie Fidela Castro. W tym przypadku nie starałem się zbytnio, aby tekst był wyraźnie zrozumiały, chodziło mi raczej o ikoniczność jego mowy, kt贸rą prawdopodobnie każdy choć raz w życiu słyszał. Ja chyba nigdy jej nie zapomnę. W każdym z przypadk贸w chodziło więc o rozpoznawalność, kt贸ra możliwa jest w贸wczas, gdy jej przedmiot jest powszechnie znany.

Polityczna treść nie odgrywała żadnej roli?

PA: - Owszem, treść odgrywa pewną rolę, choć jest ona dość przypadkowa. Wiele z tekst贸w - jak przem贸wienie Castro czy nagranie Freuda - podsunęli mi ludzie. Freud początkowo nie spodobał mi się. Dopiero po jakimś czasie wr贸ciłem do tego nagrania i skomponowałem Audioanalyse.
MONIKA PASIECZNIK

ROK LVI • NR 16/17 • 5 SIERPNIA 2012

Mysz w Ruchu


ROK LVI • NR 16/17 • 5 SIERPNIA 2012


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa