|
|
|
|
|
|
 | Podstawą wszelkiego muzykowania jest śpiew |
| Tekst ten jest przeredagowaną i autoryzowaną wersją wypowiedzi prof. Andrzeja Jasińskiego z listopada 2004, jaka w opracowaniu Bożeny Maciejowskiej-Banaszkiewicz ukazała się w "Zeszycie Naukowym" nr 5 Filii AMiFC w Białymstoku. Tytuł pochodzi od redakcji. | Moją naczelną zasadą, bardzo zresztą prostą, jest nieustanne zadawanie sobie pytań; wszystkie zaczynają się od "jak?"
Pierwsze: Jak powinno być? Chodzi o wytworzenie w wyobraźni obrazu tego, co chcemy za chwilę zagrać. Czyli - jak zagrałby idealny pianista, jak ja bym grał, gdybym miał doskonałą technikę, co chciał przekazać kompozytor?
Drugie pytanie: Jak jest? czyli, jak ja gram? - które stawiali Leimer i Gieseking, dotyczy samokontroli. Bardzo często bywa, że grając, samego siebie dokładnie nie słyszymy, a inni słyszą dobre i złe strony naszego wykonania. Gdy wszystkie parametry wykonania są świadomie kontrolowane, mogą dawać odpowiedź na pytanie: jak gram?
Trzecie pytanie: co robić, żeby grać tak, jak należy? Dochodzi tu do głosu inteligencja, stosowanie rozmaitych sposobów technicznych, korygowanie myślenia, odczuwania, wpływu na stan psychiczny. Ale nie wiemy, co poprawić, jeśli nie wiemy, jak gramy. A nie wiemy, jak gramy, jeżeli nie wiemy, jak powinniśmy grać.
I na koniec jeszcze jedno, dodatkowe pytanie: czy może być lepiej? Na pewno tak, bo droga do ideału (na szczęście) jest nieskończona.
Prof. Tadeusz Wroński mówił, że motorem postępu jest potrzeba coraz większej przyjemności z odczuwania łatwości gry. Zwracał uwagę, że potrzebna jest kontrola, aktywność, ale i samosterowność aparatu gry. Mówił, że aktywność wykonawcy jest jak koło, które ma się bez przerwy kręcić między wyobraźnią, słuchem i aparatem gry. Podobnie wypowiadał się prof. Jan Hoffman, używając terminu "cybernetyka".
Myślę, że jeśli gra jest kontrolowana, ale i spontaniczna, to ma szansę być artystyczną.
Cokolwiek gramy, nie jest to tylko praca fizyczna, lecz przede wszystkim uzewnętrznianie - nie wstydzę się tego powiedzieć - uczuć, które mamy w sobie, dzielenie się z drugim człowiekiem tym, co przeżywamy. Nie istnieje sama technika - mówił Neuhaus - ale bez techniki nie ma muzyki.
Dobre technicznie granie... Sam problem czystości gry... Kiedy uczyłem Krystiana Zimermana, pamiętam, że już od najmłodszych lat dążył on do idealnie czystego grania. Niedawno powiedział: "Dopóki starałem się czysto grać i zwracałem uwagę na sam problem wyizolowanej czystości - nie mogłem grać czysto, zdarzały mi się potknięcia. Od kiedy zacząłem traktować dźwięki i ich związki z należnym im szacunkiem, problem czystości gry przestał istnieć."
Czasem słyszy się zdanie: kiedy nauczę się grać dobrze technicznie - wtedy będę muzykował. To droga donikąd, nie prowadzi do dobrych rezultatów. Samo techniczne ćwiczenie utworu przez dłuższy czas powoduje, że stajemy się mniej wrażliwi na jego piękno, na jego treść. Nawet ćwiczenie w wolnym tempie czy granie a vista powinno być połączone z muzykowaniem - mówieniem dźwiękami. Najważniejsza sprawa: podstawą wszelkiego muzykowania jest śpiew. Bez śpiewu wewnętrznego nie istnieje dobra gra na żadnym instrumencie, zwłaszcza na fortepianie, który jest przecież instrumentem perkusyjnym. W przeszłości często zastanawiałem się, jak sprawić, by fortepian śpiewał. Traciłem dużo czasu, żeby osiągnąć śpiewność, byłem bliski załamania, myślałem, że nie ma sensu grać na instrumencie, który stuka. Po latach, i to dosyć długich, pogodziłem się z tym, że skoro nie sposób uniknąć pracy młotków, to trzeba się z nimi zaprzyjaźnić. Zrozumiałem też, że to, co dzieje się między dźwiękami, decyduje o tym, że wykonawca i słuchacz mogą zapomnieć o momentach uderzenia i kształtować frazę muzyczną, przebieg utworu niezależnie od tych momentów. W poezji pojedyncze słowa pełnią właściwie funkcję pomocniczą, wzbudzają ekspresję, która trwa między nimi.
| |  | | | | Jurorzy ostatniego Konkursu Chopinowskiego na tradycyjnej mszy w kościele św. Krzyża. Od prawej: ANDRZEJ JASIŃSKI, BERNARD RINGEISSEN, ADAM HARASIEWICZ, SERGIO PERTICAROLI, DANG THAI SON, CHOONG-MO KANG, Fot. Dominik Skurzak | |
Pamiętam, że w trakcie mego przewodu na docenta dyskutowany był między innymi z prof. Reginą Smendzianką problem barwy dźwięku. Z początku, jako młody jeszcze pedagog, powtarzałem opinię niektórych profesorów, że na fortepianie barwa dźwięku to tylko komponent głośności, że w miarę gry coraz głośniejszej inne alikwoty zostają uwolnione. To część prawdy, rychło zrozumiałem, że struny wydające dźwięk z tą samą dynamiką mogą drgać rozmaicie, co widać na ekranie oscyloskopu; to wszystko nie jest do końca zbadane, bo istnieje też kwestia subiektywnego słyszenia. Im więcej "dotyków" młotka, tym większe różnicowanie barwy dźwięku, tym większa możliwość "mówienia" dźwiękami, ponieważ "tworzyć" dźwięki to tak jak wypowiadać słowa, sylaby. W "toucher" nie chodzi o wyczucie powierzchni klawisza, ani nawet jego dna, lecz o sposób odbicia się młotka od struny.
A jak dźwięki fortepianu integrować w śpiewne frazy? Tu przypominają mi się słowa Artura Rubinsteina, z którym miałem przyjemność cały dzień rozmawiać o muzyce. Zapytany, co robić, żeby fortepian śpiewał, na czym polega granie legato, odpowiedział, że tylko na śpiewie wewnętrznym. "Widzi Pan, ja mam już ochrypły głos, ale kiedy gram na fortepianie, kiedy jestem na estradzie, to w wyobraźni czuję się jak największy śpiewak na świecie." To daje dużo do myślenia.
Ten sposób podejścia do gry na fortepianie również w szkole rosyjskiej jest bardzo mocno podkreślany. Dźwięki, bez napięcia między nimi, są niczym słupy elektryczne, między którymi nie są zawieszone druty, przez które przepływa prąd.
Pedagodzy rosyjscy bardzo często zwracają uwagę na to, że nie wystarcza grać dźwięki, ale że trzeba wypełniać wyrazem odległości między nimi. Odległość do góry wymaga innego napięcia, zejście w dół - innego. Stale używają określenia "intonacja". Dźwięki - w zależności od potrzeb wyrazowych - powinny być rozmaicie wydobywane. Jeśli nie są wydobywane rozmaicie, gra staje się płaska. Nie biorę tu pod uwagę zamierzonej, mechanicznej równości dźwięku, jaką stosował np. Glenn Gould w pewnych utworach Bacha - świadomie starał się grać jak maszyna, która wykonuje z niesłychaną precyzją każdy dźwięk.
Przeczytałem gdzieś, że Horowitz mawiał: "W dobrej frazie muzycznej każdy dźwięk ma inną dynamikę, inną agogikę i inną barwę". To może wydawać się przesadne, ale jednak tak jest: kilka następujących po sobie dźwięków o identycznych parametrach sprawia, że fraza nie jest elastyczna. Każdy dźwięk wypływa z poprzedniego i prowadzi do następnego. O tym mówił Pablo Casals, twierdząc, że najważniejsze w muzyce jest, aby każdy dźwięk był jak ogniwo łańcucha - silnie połączone z poprzednim i następnym. Dodawał, że w muzyce wszystko jest albo przypominaniem, albo przeczuwaniem.
To samo twierdził Lutosławski. Byłem kiedyś na jego wykładzie. Mówił, że wszystko w muzyce - a dotyczy to kompozytora, wykonawcy i słuchacza - polega na trójfazowości słyszenia, czyli że będąc w "teraźniejszości" utworu pamiętamy jego przeszłość i słyszymy jego "przyszłość". Jeśli tej perspektywy czasu nie ma u wykonawcy, to bardzo trudno słuchaczowi odczuć całość formy.
Grając utwór słyszymy nie tylko jego aktualnie brzmiącą fazę. Stopniowo, w miarę gry, utwór w pamięci staje się coraz dłuższy. Na tej zasadzie można utrzymać właściwe tempo i świadomie robić od niego odstępstwa albo logicznie budować dynamikę. Również przyszłość utworu, istniejąca w wyobraźni wykonawcy, wpływa na teraźniejszość. Następuje jakby transformacja zjawisk czasowych na przestrzenne.
O grze Światosława Richtera pisano, że dla niego rytm to nie różnej długości dźwięki i ich grupy, ale cały pulsujący utwór, który widzi jakby z lotu ptaka, ze wszystkimi szczegółami. Widzi całość i jednocześnie szczegóły. Kojarzy mi się to ze zjawiskiem holografii, w której z jednej komórki obrazu można odtworzyć jego całość. W każdym razie powtarzam, że każdy dźwięk w utworze, każdy motyw, każda fraza jest połączona z tym, co było i z tym, co będzie. To bardzo istotne.
Utrzymanie napięcia... Rubinstein mówił o napięciu muzycznym, że idzie w parze z zaangażowaniem fizycznym: "Po koncercie czasem boli mnie brzuch. Nieprawda, że się gra sercem! Brzuchem się gra" - żartował.
Napięcie muzyczne między dźwiękami nie jest tylko sugestią, moim zdaniem jest to konkretna praca systemu nerwowego. Obserwując pianistów przed rozpoczęciem utworu widzę czasem już po samym sposobie siedzenia i położenia rąk na klawiaturze, czy będzie to przekaz muzyczny z całego ciała. Mówię: z całego ciała, bo myślę, że grać samymi palcami, samymi rękami, to za mało. Może pianista siedzieć całkiem nieruchomo, ale czuje się, że gra całym sobą. Kiedy widzimy dobrego tancerza, wydaje się, że "wyraz" wychodzi z całego jego ciała, jakby z każdej komórki organizmu. Właśnie zaangażowanie całego organizmu - również pianisty - decyduje o sile ekspresji i sugestywności przekazu.
Zdarzyło mi się kiedyś na kursie powiedzieć: - Gra pani bardzo dobrze, ale my za mało z tego mamy. - Jak to, przecież głęboko odczuwam muzykę, to wszystko we mnie jest i dokładnie to wykonuję. - Zgoda, ale nie ma siły przekazu, która sprawia, że to samo odzywa się w słuchaczu.
Zwłaszcza na dużej sali to konieczne. Niemcy używają określenia "Ausstrahlung", Krystian Zimerman mówi "projekcja". Są to często zdolności wrodzone, ale myślę, że powinny być rozwijane od początku nauki gry na instrumencie.
A propos sugestywności przekazu, kontaktu ze słuchaczem, przypominam sobie, co usłyszałem od Zimermana. Grał w Madrycie. Odpoczywał już po recitalu, zdjął frak, a tu przychodzi impresario: - Proszę pana, coś niesamowitego... Niech pan się ubiera i wyjdzie jeszcze na estradę. - Jak to, przecież tam jest już cicho. - Ale ludzie nie wyszli, siedzą.
Zaczął grać w tej sali, najpierw z pewną tremą, ale czuł, że gra coraz lepiej. Czuł - mówił - jak gdyby duch Rubinsteina mu towarzyszył, bo w tej właśnie sali Rubinstein odnosił wielkie sukcesy; uważano, że to on muzykę hiszpańską pierwszy wyniósł na wielkie estrady świata.
Czuł, że publiczność coraz bardziej mu pomaga. Na zasadzie rezonansu. Wieczór stał się wspólnym wspaniałym przeżyciem artystycznym.
Kiedyś czytałem relację z koncertu Paderewskiego - napisał ją Tadeusz Szeligowski. Wiadomo, że Paderewskiego krytykowano za niedokładną grę, za granie manieryczne. Szeligowski siedzi w pierwszym rzędzie, słucha i myśli... Paderewski - taki sławny, a tak nieudolnie gra, fałszywe dźwięki, coś nierówno... Przykro mu, że taki wielki mistrz, a tyle mankamentów. W pewnym momencie Paderewski odwraca się do niego z surową miną, jakby wyczuł, że ktoś mu przeszkadza. Speszył się, dosłuchał do końca pierwszą część. W drugiej stało się coś niewiarygodnego. Zapomniał, że to fortepian, zapomniał, że gra Paderewski, zapomniał, co gra - został przeniesiony w duchowy świat piękna i potem, wraz z całą publicznością, po prostu szalał bijąc brawo.
Te wyżyny siły przekazu rzadko się zdarzają, ale to marzenie każdego wykonawcy. Cel odległy, dla nas zwykłych śmiertelników - nieosiągalny, lecz możemy próbować iść w tym kierunku. Grałem kiedyś w uczelni ostatnią sonatę Beethovena; uczyłem się jej na nowo, szła mi bardzo trudno, bo zdawałem sobie sprawę z wagi tego utworu, a tą sonatą akurat kończyłem cykl sonat wykonywanych przez pedagogów. To wykonanie pozostało we mnie jako otarcie się o stan, w którym wykonawca zapomina o oporze materii, jakby utożsamia się z kompozytorem i wspólnie z nim prezentuje dzieło. Potem dwa razy jeszcze zagrałem tę sonatę publicznie, ale już nie zdołałem wrócić do tego stanu duchowego, w jakim wykonywałem ją wówczas; od tej pory więcej tej sonaty nie grałem, bo nie chciałem psuć sobie tamtego wspomnienia.
Najwięksi pianiści potrafią za każdym razem ten stan w sobie wzbudzać. Podziwiam ich nie za to, że potrafią dobrze grać, ale właśnie za to, że potrafią swój organizm, swój system nerwowy wprowadzić od razu na największe obroty. To dużo kosztuje. Niedawna płyta Zimermana - znakomite Koncerty Rachmaninowa, coś wspaniałego, to technika wprost elektroniczna. Zapytano go, dlaczego nie nagrał III Koncertu? - Za dużo by mnie to kosztowało - odpowiedział. - Mógłbym nie wytrzymać tego ładunku, jaki jest w tym Koncercie." To nie udawanie, tylko szczere powiedzenie, co można odczuwać w stosunku do muzyki, do treści, jakie zawiera i czego od wykonawcy wymaga.
Muzyka, instrument... najważniejszy jest śpiew. Żeby być dobrym pianistą trzeba oddychać frazą jak śpiewak; być w wyobraźni skrzypkiem, by na przykład u Mozarta z finezją realizować małe łuczki i rozmaite artykulacje; być dyrygentem organizującym w czasie i przestrzeni dźwiękowej całą fakturę utworu.
Ucząc często dyryguję, sugerując w ten sposób treść utworu i jego przebieg czasowy. Kiedyś zapytano mnie "Czy pan studiował dyrygenturę? - Nie, ale odczuwam potrzebę przekładania konstrukcji muzycznych na ruch, ponieważ w muzyce wszystko jest związane z ruchem. Każda melodia to zakodowany ruch."
Ręce, palce... Już wspominałem, że nie gramy tylko palcami, nie gramy tylko ręką, lecz całym sobą. "Technicznie" gramy ręką, używamy jej masy, ale jednocześnie gramy przez rękę. Ręka, palce są jak przewody, które przewodzą impulsy wyrazowe. Naśladowanie samych ruchów, ograniczenie się do kinetyki jest najzupełniej nieskuteczne. Sugestywność - tak, ale nic sztucznego, szczere przeżycie, pełne psychofizyczne zaangażowanie: żywa wyobraźnia, emocja i aktywne ręce, unerwione palce i - co najważniejsze - poczucie, że się gra dla słuchacza, który jest współtwórcą aktu powoływania utworu do życia dźwiękowego..
Ekspresja, napięcie - to nie głośne granie, lecz napięcie, jakie między dźwiękami istnieje w każdym momencie, w każdej dynamice, również w pauzach.
Przepona u śpiewaka - wiadomo. U pianisty "przeponą" jest wszystkie sześć stawów ręki. Wystarczy, że jeden staw jest nieczynny - nie ma przekazu z mózgu do młotka. Zupełnie jak z prądem elektrycznym: jest dużo połączeń, ale wystarczy, że w jednym miejscu obwód jest przerwany - aparatura nie działa.
Dużo się mówi o palcach, o chwytliwości palców, o ich stawach, które są rzeczywiście ważne. Jestem wędkarzem i czasem żartując mówię, że nie sposób złowić ryby bez haczyka, ale jeśli nie ma elastyczności żyłki i wędziska, to i z haczykiem sukces niepewny... "Grasz jakbyś miał wędkę bez żyłki, tylko sam kij i haczyk na końcu, końcem wędki rybę po głowie uderzasz i ryba ucieka, a tymczasem trzeba ją tu zaciąć i przytrzymać." Wszelkie porównania są nauczycielowi bardzo pomocne.
Neuhaus powiada, że "ręka jest niczym przęsło mostu, zawieszona na dwóch filarach", lecz to nie znaczy, że wisi biernie. Ręka ma być aktywna. Dobra technika to ta, której zanadto nie widać, lecz słychać w postaci dobrze brzmiących dźwięków.
Z pewnością nie ma jednej metody nauczania. Każdy z nas odkrywa własne ścieżki, na których drogowskazem może być stawianie sobie pytań i znajdowanie na nie odpowiedzi.
Jesteśmy pedagogami. Ja uczę tych... bardziej zaawansowanych. Państwo uczycie dzieci, młodzież, a często tych, którzy nie zostaną zawodowymi muzykami. Ale każde uczenie ma swoją wartość. W sensie ludzkim państwa praca jest tyleż warta co moja. Przekazujemy te wartości, bez których społeczeństwo, świadome i kulturalne, nie może istnieć. A czasy są trudne, bo ludzie bałamuceni są blichtrem, tanią efektownością, co nie ma nic wspólnego z prawdziwymi wartościami, jakimi obdarza nas muzyka.
POSTSCRIPTUM
Bożena Maciejowska-Banaszkiewicz, autorka opracowania zamieszczonego w "Zeszytach Naukowych" białostockiej filii AMiFC, poprzedziła wypowiedź prof. Jasińskiego opisem spotkania, podczas którego padło jeszcze kilka wartych przytoczenia uwag:
"Po zagraniu mazurków cis-moll op. 6 nr 2, g-moll op. 24 nr 1, As-dur op. 24 nr 3 [prof. Jasiński] powiedział:
- Pozwalam sobie na robienie w mazurkach różnych niuansów, których w tekście nie ma, wiedząc, że Chopin grał za każdym razem inaczej i nigdy tej samej frazy nie powtarzał w ten sam sposób... To nie są odstępstwa od tekstu, jeśli dam krótszy pedał albo jakąś frazę zagram piano. Gdybym zrobił coś na przekór, to znaczy tu gdzie legato - staccato, albo zmienił rytm, to byłoby wbrew Chopinowi. Respektując tekst można pokazać swą indywidualność.
[...] Od dawna chciałam zapytać Profesora o jego podejście do tematu pedalizacji chopinowskiej.
- Czy Profesor w swojej działalności koncertowej i pedagogicznej z także z perspektywy jurora stosuje dokładne pedał chopinowski, który jest zanotowany w wydaniu Paderewski-Bronarski-Turczyński i w Wydaniu Narodowym? Jak Profesor ustosunkowuje się do tego praktycznie i jak to się ma do gry na naszych współczesnych fortepianach?
- Przyznam, że nie stosuję się dokładnie do oznaczeń pedału, bo się nie da. Chopin pisząc "Ped." i gwiazdkę nie mógł tym systemem graficznym dokładnie oznaczać pedalizacji tak, jak to znaczą dziś klamrami niektórzy wydawcy. Wiadomo zresztą, że na pedalizację decydująco wpływa akustyka sali. Bywa, że gdybyśmy w miejscu, gdzie Chopin umieścił gwiazdkę, puścili pedał... to wszystko by się urwało. Czasem słyszę, jak gorsi pianiści grają mazurki i puszczają pedał zgodnie z oznaczeniem w tekście, a melodia lub harmonia nie może być realizowana legato palcami - i robią się dziury. Również długi pedał Chopinowski w Preludium b-moll jest dziś niebezpieczny. Musiałaby być sucha akustyka, żeby to się sprawdziło.
Problem jest z kompozycjami Beethovena. Jeśli ktoś dziś dosłownie stosuje pedały Beethovenowskie, to się wszystko miesza. Można pójść na kompromis, stosować pół-, ćwierćpedały, zmieniać pedał częściowo zachowując trwanie głębiej zagranego basu lub umiejętnie stosować III pedał.
To znajduje zastosowanie również w interpretacji utworów Chopina. Pozwolę sobie znowu zażartować: myślę, że Chopin wiedział, że do dobrego pedalizowania bardziej potrzebne są nie oczy a uszy." | | | ANDRZEJ JASIŃSKI | |
|
|
|
