Muzyka wsp蟪czesna
Relacje
Opera
Historia
P硑ty
Archiwum Artyku硑 Ksią縦i P硑ty Autorzy Koncerty Prenumerata Reklamy i Og硂szenia Forum Kontakt
Relacje  Czekam na rok Serockiego

Rozmowa z Małgorzatą Walentynowicz.

Monika Pasiecznik: ● Od kiedy wykonujesz muzykę wsp贸łczesną?

Małgorzata Walentynowicz: - Kompozycje wsp贸łczesne odkryłam na studiach w Hanowerze. Zaczęłam bardzo ostrożnie, od etiudy Arc-en-ciel Gy枚rgy Ligetiego, kt贸rą przygotowałam na konkurs pianistyczny Seilera w Kitzingen w 2003 roku. Kilka miesięcy p贸źniej poznałam dyrygenta Waltera Nussbauma, kt贸ry prowadził zesp贸ł muzyki wsp贸łczesnej. Przygotowałam z nim Words and Music Mortona Feldmana do teksu Samuela Becketta na dziewięć instrument贸w i dw贸ch deklamator贸w - niezwykły utw贸r. Od tego momentu wybierałam coraz więcej utwor贸w wsp贸łczesnych, stopniowo odchodziłam od repertuaru klasycznego. Dopiero cztery lata potem zdecydowałam się na studia interpretacji muzyki wsp贸łczesnej w Stuttgarcie.
  Małgorzata Walentynowicz, Fot. Maciej Maciakowski  
  Małgorzata Walentynowicz, Fot. Maciej Maciakowski  

Czy granie tej muzyki wymaga od wykonawcy innego wyobrażenia o muzyce, innego podejścia do dźwięku, techniki wykonawczej? Czy doświadczenia zebrane przez kilkanaście lat kształcenia muzycznego na repertuarze historycznym, przeważnie tonalnym, wystarczają, aby z powodzeniem grać nową muzykę? A może wszystko należy zacząć od nowa?

- Granie muzyki wszystkich epok dało mi bazę umiejętności pianistycznych, ale sporo musiałam nauczyć się rzeczywiście od podstaw. Utwory wsp贸łczesne są przede wszystkim dużo bardziej skomplikowane pod względem rytmicznym i metrycznym. Przeszłam chyba przez wszystkie etapy, przez jakie przechodzi perkusista od pierwszej klasy. Zupełnie nowa była dla mnie praca z dyrygentem w zespole - bardzo trudna dla pianisty bez praktyki w orkiestrze. Nic nie wiedziałam o technikach preparacji, nie rozumiałam opis贸w wsp贸łczesnych partytur, nienajlepiej śpiewałam, a okazało się, że powinnam r贸wnież umieć śpiewać i grać jednocześnie, deklamować, czasem krzyczeć. Teraz już się nie boję takich utwor贸w.

Do nowej muzyki jest potrzebny wykonawca totalny - to pewne. A jak wyglądają kwestie techniki pianistycznej, na przykład sposobu wydobywania dźwięku, atakowania klawisza, palcowania? Na ile technika pianistyczna w nowej muzyce r贸żni się od klasycznej?

- Muzyka wsp贸łczesna bardzo rozwinęła brzmienie fortepianu - mamy rozmaite rodzaje dźwięk贸w i sposoby ich wydobywania. Pojawiły się techniki gry wewnątrz fortepianu, na korpusie, preparacja, amplifikowanie instrumentu, użycie trzeciego pedału, pogłosu itd. Na klawiaturze występują zupełnie inne układy dźwięk贸w w pochodach i akordach, dlatego wykorzystuje się całkiem inne palcowanie. Ukazała się niedawno książka Die h枚rende Hand Catherine Vickers z ćwiczeniami do muzyki wsp贸łczesnej. W skali diatonicznej wiadomo, gdzie powinien pojawić się kciuk, jeśli natomiast kompozytor operuje skalą zupełnie nie pasującą do układu dłoni - co zdarza się bardzo często - trzeba poszukać odpowiedniego palcowania i na przykład podłożyć pierwszy palec pod piąty. To samo dotyczy akord贸w. Nie każdy kompozytor jest przecież pianistą, co nie znaczy, że źle pisze na fortepian. To pianista musi znaleźć rozwiązania techniczne, kt贸re pozwolą mu wykonać utw贸r.

To ciekawe, że powstała książka z ćwiczeniami do muzyki wsp贸łczesnej. Czy sądzisz, że pianista powinien ją znać?

- To są gamy i pasaże muzyki XX i XXI wieku. Dla mnie najtrudniejszą rzeczą teraz jest opracowanie odpowiedniego palcowania. W tej kwestii konsultuję się z moim profesorem Nicolasem Hodgesem. Książka Vickers to nowość - sądzę, że kiedy ją przeczytam niekt贸re problemy techniczne znikną. Skoro została napisana, znaczy, że potrzebne jest wprowadzenie do wykonywania muzyki wsp贸łczesnej i wypracowanie odrębnej techniki pianistycznej.

● Z tego, co m贸wisz wynika jasno, że technika pianistyczna - albo szerzej: technika instrumentalna - bardzo rozwinęła się i zmieniła w nowszym repertuarze. Być może niebawem trzeba będzie zmienić spos贸b nauczania gry na instrumencie, bo wypracowana na klasycznym repertuarze technika stanie się nieprzydatna, a w najlepszym razie - niewystarczająca. Technika instrumentalna rozwija się w miarę potrzeb i wyobraźni artyst贸w.
Wspomniałaś o swoim profesorze - Nicolas Hodges prowadzi w Wyższej Szkole Muzycznej w Stuttgarcie podyplomową mistrzowską klasę wykonawstwa muzyki wsp贸łczesnej, kt贸rą niedawno ukończyłaś z wyr贸żnieniem. Takie specjalistyczne klasy są chyba bardzo potrzebne.

- U Nicolasa Hodgesa uczyłam się trzy lata, studia ukończyłam w zeszłym roku, a teraz przychodzę tylko na konsultacje. Nadal potrzebuję jego pomocy, chociaż sama niedawno zaczęłam uczyć wykonawstwa muzyki wsp贸łczesnej w Wyższej Szkole Muzycznej w Hanowerze.
Pierwszy utw贸r danego kompozytora jest zawsze najtrudniejszy, ale w następnym rozpoznamy już pewne cechy charakterystyczne dla sposobu komponowania. Kiedy widzę na partyturze nowe nazwisko, wiem, że praca zacznie się praktycznie od samego początku.

Jak wyglądają zajęcia u Nicolasa Hodgesa? Jak dobierasz repertuar?

- Nicolas Hodges jest dla mnie encyklopedią muzyki wsp贸łczesnej. Ma imponujący repertuar, świetnie zna literaturę muzyczną, ma także ogromną bibliotekę. Często korzystam z jego podpowiedzi, zwłaszcza gdy szukam kompozycji na określony skład, na przykład na fortepian z elektroniką lub na fortepian i małą orkiestrę.
Z wybranym utworem przychodzę do niego zwykle raz. Zadaję dużo pytań, m.in. dotyczących palcowania, tempa, niejasnych oznaczeń. Jeżeli pracujemy nad utworem, kt贸ry on sam grał i konsultował z kompozytorem, pytam o poprawki słowne, kt贸re nie zostały jeszcze uwzględnione w partyturze - to zdarza się bardzo często. Spotykamy się raczej w początkowej fazie mojej pracy nad utworem. Potem nad interpretacją pracuję sama.

Na Twojej stronie internetowej można znaleźć propozycje kilku gotowych program贸w recitali z muzyką wsp贸łczesną. Są tam utwory m. in. Beata Furrera, Wolfganga Rihma, Tristana Muraila, Johna Cage'a, Salvatore Sciarrina, Harrisona Birtwistle'a, Karlheinza Stockhausena, Matthiasa Pintschera. Czy te programy tworzyłaś pod okiem Hodgesa?

- Tak, razem układaliśmy te programy. Dużo rozmawialiśmy o tym, jak powinny wyglądać, by tworzyły jakąś całość. Repertuar mam jednak szerszy. Zwykle organizatorzy koncert贸w i festiwali proponują swoje utwory, zaznaczają, że nie można preparować fortepianu, albo życzą sobie muzykę polską lub utwory określonego kręgu kompozytor贸w.

Grywasz też polską muzykę? W programach recitali nie ma nazwisk polskich kompozytor贸w...

- Zdarza się, że proponuję polskie kompozycje, ale z rozmaitych powod贸w trzeba zmienić program. W maju tego roku na zaproszenie prezydenta miasta Gdańska grałam koncert z orkiestrą w Filharmonii Bałtyckiej. Zamiast proponowanego przeze mnie utworu Pianophonie Serockiego z elektronicznym przetwarzaniem dźwięk贸w zagrałam ostatecznie Introitus Sofii Gubajduliny, było to pierwsze wykonanie w Polsce.
Opracowałam tylko kilka utwor贸w kompozytor贸w polskich, m.in. Etiudy Pawła Szymańskiego - za ich interpretację dostałam w 2006 roku nagrodę Stipendienpreis na Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Grałam też dwa utwory Hanny Kulenty: A Third Circle i A Fourth Circle. W tym roku na "Warszawskiej Jesieni" wykonam dwa koncerty: Zygmunta Krauzego i Tomasza Sikorskiego. Ostatnio grałam ?i? study of who where when Jagody Szmytki, wkr贸tce będziemy pracować nad jej kolejnym utworem. Chciałabym także zacząć pracę z Kasią Głowicką nad jej kompozycjami na fortepian. Rzeczywiście, nie było tych utwor贸w dużo i zwykle pojawiały się na zasadzie przypadku. Od paru lat mieszkam w Niemczech, więc mam utrudniony kontakt z polskimi kompozytorami. Jagodę Szmytkę i Kasię Głowicką poznałam za granicą.

Myślę, że wszystko jeszcze przed Tobą i gdy tylko polscy kompozytorzy dowiedzą się, że jest taka świetna pianistka, zaczną dedykować Ci utwory. A co skoniło Cię do grania utworu Jagody Szmytki?

- Bardzo podoba mi się wszechstronność Jagody. Komponuje, maluje, sama robi wideo. Utw贸r ?i? study of who where when napisany był na klawesyn. Chciałyśmy - przez odpowiednią preparację - uzyskać na fortepianie dźwięk podobny do dźwięku klawesynu. Zaproponowałam szkło, Jagoda dodała folię aluminiową, ja na koniec jeszcze pleksi i metalowe rurki. Wydaje mi się, że rezultat jest ciekawy. Podoba mi się także tabulaturowy zapis utworu: pozwala na element improwizacji, ale w bardzo ograniczonym zakresie i ustalonym kierunku. To swego rodzaju dyskusja o tym, w kt贸rym momencie zaczyna się dźwięk i utw贸r, a w kt贸rym momencie kończy; czy decyduje o tym publiczność, kompozytor, czy wykonawca.

Jagoda Szmytka tworzy muzykę wyrazistych gest贸w, za kt贸rymi otwiera się otchłań znaczeń, choć dotyczą one jedynie dźwięku.
Chciałabym jeszcze zapytać Cię o trzy p贸źne Klavierst眉cke Karlheinza Stockhausena, kt贸re masz w repertuarze. Jeden z nich - Komet - napisany został na fortepian elektroniczny. Stockhausen m贸wił, że to nowy rozdział w historii muzyki fortepianowej, do kt贸rej potrzebne są nowe środki i nowy wykonawca. Czy miał rację?

- Komet to fragment opery Freitag aus Licht - wersja na fortepian elektroniczny (syntezator) i taśmę. Jest to scena wojny dzieci. Taśma składa się z dw贸ch ścieżek z głosem Kathinki Pasveer i dźwięk贸w elektronicznych. Partię fortepianu elektronicznego wykonawca może skomponować sam, na podstawie szkicu partytury Stockhausena, może też skorzystać z gotowej wersji, jaką stworzył Antonio P茅rez Abell谩n, jego wieloletni wsp贸łpracownik.
Ja najpierw napisałam swoją. Użyłam komputerowego programu Rea-son, kt贸ry właściwie wykorzystuje się do tworzenia muzyki pop. Według wskaz贸wek zawartych w partyturze, dźwięki syntezatora powinny naśladować odgłosy dzieci: krzyki, piski, płacz, śmiech itp. Wynajdywałam odpowiednie sample, przyporządkowywałam je klawiszom syntezatora i - korzystając z możliwości mojego programu komputerowego - transponowałam, zwalniałam, przyspieszałam, zmieniałam wysokość... Dużo było przy tym ciekawej pracy.
Głos mojego syntezatora dosyć dyskretnie dopasowywał się do partii taśmy. Wersja Abell谩na, kt贸rej nauczyłam się potem na kursach Stockhausena w K眉rten, jest bardziej agresywna. Jest ciekawa, ale ze względu na wymagania sprzętu elektronicznego, bardzo trudno ją wykonać. Stockhausen nie miał zaufania do komputer贸w, wobec czego Abell谩n programował bezpośrednio syntezator. To duża niedogodność, ponieważ jego program działa tylko na określonym modelu syntezatora - takim, jaki Stockhausen miał w domu (Kurzweil 2600 xs, ewentualnie 2500xs).
Gra na syntezatorze nie jest dla pianisty specjalnie trudna, skoro dostaje gotowe oprogramowanie, ale to na pewno świetna zabawa. Ciekawe jest natomiast samo programowanie syntezatora lub komputera podłączonego do klawiatury, ale to właściwie zadanie kompozytor贸w. Stockhausenowi w pisaniu utwor贸w na fortepian elektroniczny pomagał zawsze Abell谩n i może dlatego uważał, że potrzebny jest nowy - inny wykonawca.

Usłyszeliśmy o Tobie po raz pierwszy, kiedy w zeszłym roku wygrałaś 37. Międzynarodowy Konkursu "Gaudeamus" dla wykonawc贸w muzyki wsp贸łczesnej w Amsterdamie. Jaki program przygotowałaś?

- Wybierałam go bardzo długo. Miał trwać minimum godzinę i składać się z co najmniej sześciu utwor贸w; musiały znaleźć się w nim przynajmniej trzy utwory napisane po 2000 roku i dwa utwory kompozytor贸w holenderskich. Wybrałam Les travaux et les jours Tristana Muraila, Strides Theo Loevendie, A piacere Kazimierza Serockiego, Klavierst眉ck 5 (Tombeau) Wolfganga Rihma, Two Thoughts about the Piano Elliotta Cartera, Piano Counterpart Hansa Thomalli, Landschaft mit Glockenturm Jamesa Clarke'a i Glass Musik Josa Kunsta.
Dodatkowo mogłam zaproponować utw贸r napisany przed rokiem 1950 - wybrałam Suitę op. 25 Sch枚nberga. Konkurs składał się z czterech występ贸w. Z całego programu nie zagrałam na konkursie utwor贸w Clarke'a, Thomalli i Kunsta.

● To nie jedyny międzynarodowy konkurs, na kt贸rym tryumfowałaś jako wykonawczyni muzyki wsp贸łczesnej. Wspomniałaś też o nagrodzie w Darmstadcie za interpretację Etiud Szymańskiego...

- W tym roku, razem z niemiecką kompozytorką Birke Bertelsmeier, wzięłam udział w konkursie "The Yvar Mikhashoff Trust for New Music" w Buffalo w Stanach Zjednoczonych, na kt贸rym wykonawcy i kompozytorzy oceniani są za całokształt swej pracy artystycznej. Wysłałam nagrania z koncert贸w na żywo oraz sesji przedstawiłam także m贸j repertuar i kompozycje Birke. Na tej podstawie wygrałyśmy konkurs.

Co teraz chciałabyś zagrać? Jakie masz plany artystyczne?

- Bardzo się cieszę, że mogę zadebiutować w tym roku na "Warszawskiej Jesieni" - będą to dwa koncerty z Orkiestrą Filharmonii Narodowej i Symfonią Iuventus.
Od niedawna pracuję ze świetnym śpiewakiem Frankiem W枚rnerem, kt贸ry występował na poprzednim Festiwalu i myślę, że będzie to wsp贸łpraca na kolejne lata.
Mam nadzieję, że jeszcze nie rozwinęłam w pełni swoich możliwości i że będę grać coraz lepiej. Ułożyłam listę utwor贸w, kt贸rych chciałabym się w najbliższym czasie nauczyć, chociaż lista zmienia się w zależności od koncert贸w.

Czy grywasz jeszcze muzykę dawniejszą? Mamy Rok Chopinowski, czy przygotowałaś z tej okazji recital z muzyką tego kompozytora?

- Lubię pracę z kompozytorami, zwłaszcza prawykonania. Bardzo podoba mi się odkrywanie nowych utwor贸w. Na razie nie wracam do muzyki klasycznej, ale oczywiście może się to w każdej chwili zmienić. W obchodach Roku Chopinowskiego wzięłam udział tylko na koncercie pierwszego festiwalu Koła Młodych Kompozytor贸w "Chopin Transgresje", na kt贸rym zagrałam utw贸r Jagody Szmytki. Czekam na rok Serockiego.
MONIKA PASIECZNIK

ROK LIV • NR 19 • 19 WRZEŚNIA 2010

Mysz w Ruchu


ROK LIV • NR 19 • 19 WRZEŚNIA 2010


2013r - Terminarz nadsy砤nia materia丑w


Biblioteka narodowa
Oficjalna witryna banku PKO BP

  Wstecz  Do g髍y  Napisz do nas  DrukujSkomentuj

© 2006-2009 Biblioteka Narodowa