|
|
|
|
|
|
 | 'Wratislavia' - tydzień drugi |
| W ostatnich latach nie przyjeżdżałem na festiwal, śledziłem go wybiórczo i z daleka za pośrednictwem radiowych transmisji i doniesień prasy. Poprzednio też, mimo że wiele razy jesienią bywałem nad Odrą, chodziłem tylko na wybrane koncerty, kierując uwagę na co lepsze kąski. Nie mam wyrobionego zdania, czym "Wratislavia" być powinna i na ile jednorodną ma przedstawiać ofertę, ale nie ulega wątpliwości, że wokalno-instrumentalny profil imprezy do dziś stanowi o jej sile i wyjątkowej pozycji, nie tylko w krajowym życiu festiwalowym. Choć w Krakowie, Poznaniu, Łodzi i Warszawie pojawiły się w ostatnich latach nowe, ambitne inicjatywy, na tym tle program tegorocznej "Wratislavii" wyglądał bardzo pociągająco. Poziom koncertów był wysoki i dość wyrównany - tak przynajmniej było w drugim tygodniu imprezy, który, choć różnorodny, pozwolił na ciekawe porównania. | Zacznę od końca, bo koncert finałowy zasłużył na superlatywy w równej mierze, co inauguracja. Stanowił on zwieńczenie nurtu programowego, który w połowie festiwalu wezbrał już na tyle obficie, że zarzut braku koncepcji byłby oczywistą niesprawiedliwością. Giovanni Antonini z zespołem Il Giardino Armonico i gościnnym udziałem Bernardy Fink przedstawili znany z wydanej niedawno płyty pasyjny program "Płacz Marii". W innym jednak (i uzupełnionym) układzie niż na płycie i - jak się okazało - bardziej przekonującym: dwa barokowe arcydzieła opiewające śmierć Chrystusa widzianą oczami Marii Panny - lament Pianto della Madonna Monteverdiego i o sto lat późniejszą kantatę Il Pianto di Maria Giovanniego Battisty Ferrandiniego przedzielono "arią śmierci" z oratorium Francesca Bartolomea Contiego o męczeństwie św. Wawrzyńca, a każdy z trzech wokalnych utworów ujęto w ramy krótkich dzieł instrumentalnych m.in. Mariniego, Vivaldiego i Caldary, przeznaczonych do wykonywania w Wielkim Tygodniu. Już program był fascynujący - niewiele jest utworów, które tak sugestywnie odmalowują otępienie z bólu, jak pierwsza aria kantaty, przypisywanej niegdyś - i nic dziwnego! - samemu Händlowi; niewiele jest równie wzruszających, jak fragment nieznanego praktycznie oratorium Contiego, w którym ostatnie tchnienie bohatera rozpisano na głos i chalumeau. Nie mniej fascynujący był kunszt, z jakim Antonini muzykę krótkich sinfonii, koncertów i sonat zestawił z dziełami wokalnymi - tak, by stworzyły z nimi niemal nierozerwalną całość pod względem nastroju oraz rytmicznego i harmonicznego przebiegu. Fascynujące było w końcu wykonanie powstałych w ten sposób trzech dramatycznych scen: Fink pojawiała się na estradzie, kiedy muzycy już grali, znikała, zanim skończyli, budując dramaturgię każdej części nie tylko głosem, ale ruchem, gestem. Każdą też obdarzyła inną paletą barw wokalnych: lśniących jak łzy (Monteverdi), zgaszonych (Conti) i jaskrawo-płomiennych (Ferrandini). Gry włoskiego zespołu nie trzeba zachwalać - to jedna z najbardziej wirtuozowskich formacji barokowych w Europie, choć ze zdumieniem dostrzegłem, że składa się z muzyków o bardzo różnej osobowości: skupieni smyczkowcy, powściągliwy klawesynista, nonszalancki lutnista. Do tego nadekspresyjny szef, dyrygujący niczym w żurawim tańcu, a panujący nad każdym retorycznym gestem, zawrotnym tempem i dynamicznym kontrastem, z których zespół z Mediolanu słynie. W koncercie Włochów były jeszcze dwa bonusy, myślę, że nieprzypadkowe: zagrane po przerwie Preludium Es-dur Sigmunda Leopolda Weissa, słynnego lutnisty związanego w młodości z Wrocławiem, i wykonana na bis aria "Mein Heiland" z Pasji Brockesa kapelmistrza ze śląskich Żar, Georga Philippa Telemanna, w której Antonini towarzyszył Fink na flecie prostym, grając - jak przedtem na chalumeau - z porywającą fantazją.
W katedrze św. Marii Magdaleny, gdzie festiwal zainaugurowała Mahlerowska Symfonia Zmartwychwstania, zwieńczyła go więc muzyczna opowieść o męczeństwie, bólu i nadziei zbawienia. Temu, co pomiędzy śmiercią a zmartwychwstaniem, poświęcony był drugi wielki koncert festiwalu. Holenderska śpiewaczka Christianne Stotijn ułożyła program recitalu z pieśni o duchach, zjawach i upiorach. Jak wielki miała wybór, i jak niełatwe zadanie, świadczy choćby fakt, że zanim pojawiła się we Wrocławiu, zdążyła trzy razy zmodyfikować listę i układ utworów. Wypadły pieśni Szostakowicza do słów Cwietajewej oraz Trepak z Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego, zostały romantyczne lieder, fin-de-sičcle'owe utwory Pfitznera i kompozytorów francuskich oraz współczesny, napisany specjalnie dla Stotijn, cykl Friedrika Schwenka do tekstu Gustava Mahlera. Nie było to grymaszenie gwiazdy, ale dowód, że Stotijn z determinacją dąży do ideału: zaprezentować program, który bez reszty wciąga, a nie przytłacza, żongluje nastrojami, a tworzy dramaturgiczne continuum, dialoguje, budując frapujące konteksty. Wybory i zmiany dyktuje miłość do repertuaru, nie zaś miłość własna. Są zarazem przejawem szacunku, a także wielkiego zaufania wobec publiczności.
| |  | | | | Paul McCreesh, Fot. © | |
Jechałem do Wrocławia znając kilka świetnych płyt młodej Holenderki, entuzjastyczne recenzje zachodniej prasy i jej udany, choć - przyznam - mało wyrazisty występ w oratorium Eliasz Mendelssohna na wspomnianym festiwalu "Chopin i jego Europa". W najśmielszych oczekiwaniach nie spodziewałem się wszakże tego, co usłyszałem we Wrocławiu. Stotijn dysponuje głosem mezzosopranowym rozległym w skali, bogatym w barwy, niezbyt wielkim, ale ogromnie ekspresyjnym - nie wiadomo co bardziej podziwiać: wrażliwość na słowo, świetną dykcję, muzykalność, kulturę czy brawurę - wszystko zaś podporządkowane przemyślanej interpretacji, na wskroś retoryczne, wsparte oszczędnym, ale zawsze celnym gestem. Tak naturalny a zarazem świadomy język ciała to atut bardzo niewielu śpiewaków, ale tu aktorski wyraz jedynie dopełnia przekaz, cała treść i kolor tkwią bowiem w głosie. Stotijn celuje w pieśniach typu balladowego, dramatycznych opowieściach, w których jej temperament znajduje idealne ujście. Jest mistrzynią charakteryzacji - w romantycznej lied dyskretną zmianą barwy ożywi każdego złośliwego ducha, unikając przy tym przesady i mistrzowsko ewokując nastrój. Przez dwie godziny słuchałem, jak w transie: trzech pieśni Pfitznera (op. 7 nr 2, op. 26 nr 2 i op. 19 nr 1), ułożonych w opowieść o podróży do kresu nocy, o szalonym wędrowcze powracającym z zaświatów; równie zmyślnie ułożonych pieśni francuskich - wprowadzającego w nastrój Światła księżyca Faurégo, potem Fauna i Rozmowy sentymentalnej Debussy'ego (dialogują duchy byłych kochanków), a wszystko zwieńczone kolejną pieśnią Faurégo, Po przebudzeniu; następnie demonicznych ballad Król olch i Pan Oluf Loewego, spuentowanych Nocą Walpurgii tegoż; w końcu niepokojących, wizyjnych pieśni op. 40 Schumanna do tekstów Andersena. A przedtem jeszcze Die rote Blume Schwenka - niby trzyczęściowy cykl pieśni, a w istocie kantata na głos z fortepianem do wierszy Mahlera, dokładniej do tekstu jego młodzieńczej kantaty Pieśń skargi, w której wykorzystał ludową opowieść, znaną z baśni braci Grimm, a wyrosłą z tego samego pnia, co nasza Balladyna: królowa o wielkiej urodzie i nieczułym sercu odda rękę temu, kto przyniesie cudny kwiat rosnący w niedostępnych lasach; dwaj bracia ruszają w knieje, jeden znajduje kwiat, drugi dla niego zabija; wędrowny grajek trafia na ogołocone kości zamordowanego, robi z jednej piszczałkę, a ta wyśpiewuje całą tajemnicę; zmierza więc na zamek i tam, w dniu wesela, tajemnicę poznają goście i sama królowa. Najwyraźniej Schwenk sięgnął po ten tekst nie tylko, by zadośćuczynić narracyjnym talentom Stotijn, ale żeby poigrać z muzyczną tradycją, nawiązując do stylistycznego przesilenia XIX i XX wieku - jego utwór ma z początku wyraźne Mahlerowskie konotacje, jak charakterystyczna fraza "O biada!", opadająca tym samym interwałem, co w trzeciej Pieśni wędrownego czeladnika, a im dalej w las i opowieść bardziej krwawa, nawiązuje do idiomu Księżycowego Pierrota Arnolda Schönberga. Miłośnicy wiedeńskiej secesji z rozkoszą smakować będą szczegóły konceptu kompozytora, a utwór jest na tyle dobrze skrojony i atrakcyjny wokalnie, że utrzyma uwagę mniej wyrobionego słuchacza, zwłaszcza w tak porywającym wykonaniu, jak Stotijn i regularnie współpracującego z nią niemieckiego pianisty Josepha Breinla, który - jak w całym zresztą programie - wywiązał się ze swego zadania znakomicie: rzadko się słyszy takie porozumienie w wykonawstwie pieśni.
| |  | | | | Zespół La Fenice. w środku: Claire Lefiliatre , Fot. © | |
Tak jak piękny recital Fink zbladł nieco w zestawieniu z rewelacyjnym występem Stotijn, tak w cieniu koncertu Il Giardino Armonico znalazł się drugi na "Wratislavii" program barokowej muzyki włoskiej - nieszpory na głos solo i instrumenty w wykonaniu zespołu La Fenice. A Jean Tubéry naszukał się nie mniej niż Giovanni Antonini, układając wieczór nie tylko ze znanych XVII-wiecznych utworów (Confitebor tibi Domine Monteverdiego), ale i ze wspaniałych cymesów (kompozycje m.in. Oratio Traditiego, Nicola Fontei, Giovanniego Battisty Bovicellego). I też umiejętnie przeplótł dzieła wokalne muzyką instrumentalną - dając sobie przy tym jak najwięcej okazji do gry na kornecie, co robi urzekająco (frazowaniem i barwą zachwycał zwłaszcza w ritornelach w Laudate pueri Fonteia). | |  | | | | Jan Łukaszewski, Krzysztof Penderecki, Fot. © | |
Z braku miejsca tylko parę słów poświęcę dwóm pozostałym koncertom, z których każdy miał charakter fety. Pierwszy to wieczór w bazylice św. Elżbiety dedykowany Krzysztofowi Pendereckiemu, złożony w całości z jego dzieł chóralnych. Nie ma w Polsce (a czy jest na świecie?) współczesnego kompozytora, którego twórczość tego gatunku można ułożyć w równie urozmaicony, atrakcyjny, pouczający i potężny program: imponująca rozpiętość technik, stylistycznych nawiązań i inspiracji, a także samych dat kompozycji, wszystko zaś - od Psalmów Dawida z 1958 roku do Hymnu do św. Wojciecha z roku 1997 - stworzone z równą wyobraźnią, kunsztem i nieomylnym wyczuciem efektu, czy będą to utwory awangardowe, czy bezsłowna aria do filmu Rękopis znaleziony w Saragossie. Polski Chór Kameralny pod kierownictwem Jana Łukaszewskiego śpiewał piękną, jednorodną barwą, choć niekiedy wolałbym usłyszeć precyzyjniejszy atak i większy wolumen, czego nie zbywało, gdy na podium pojawił się sam kompozytor, by poprowadzić Stabat Mater i Agnus Dei z Polskiego Requiem (nietrudno jednak zauważyć, że zarezerwował dla siebie najatrakcyjniejsze utwory). Po części a cappella dołączyli do chóru instrumentaliści Filharmonii Wrocławskiej, a ich grę cechowało nie mniejsze zaangażowanie. W sumie - wyszedłem zadowolony.
Nie mogę tego napisać o drugim ze wspomnianych wieczorów, plenerowym koncercie przy wrocławskiej Pergoli, zorganizowanym na cześć edukacyjnego programu "Śpiewająca Polska". Jak chyba wszyscy tam przychodzący pomyliłem miejsce dla chóru z miejscami dla słuchaczy - śpiewająca młodzież szkolna w liczbie tysiąca to był rzeczywiście imponujący widok. Że nie były to trybuny dla publiczności, wyjaśniło się ostatecznie, kiedy miejsca zajęli muzycy Młodzieżowej Orkiestry Festiwalowej. Paul McCreesh umiejętnie ogarnął ten ludzki żywioł, choć o wykonaniu utworów - wiązanki przebojów symfonicznych, operowych chórów i arii (zaśpiewanych przez Aleksandrę Kurzak) - nie mam więcej do powiedzenia. Nie tylko z powodu nie najlepszego nagłośnienia, ale też niefortunnego sąsiedztwa ogródków piwnych, z których muzyka wabiła coraz liczniejszych, nieźle podchmielonych i rozgadanych ciekawskich. Mam tylko nadzieję, że innym słuchaczom koncert przyniósł lepsze wrażenia.
Co innego natomiast poważnie mnie zasmuciło: jakość tekstów w książce programowej festiwalu. Nie od dziś kruszę kopie o tłumaczenia śpiewanych utworów w drukowanych programach koncertów, co jest tym ważniejsze, im mniej mamy wykształconych i odpowiednio przygotowanych słuchaczy. A tu radość wielka: opasły tom z kompletem tłumaczeń! Radość szybko jednak ustąpiła miejsca rozbawieniu, a z czasem irytacji. Teksty omówień bez ładu i składu: od przystępnych, historycznych szkiców, po mętne lub pretensjonalne i hermetyczne muzykologiczne wywody. Mnóstwo redakcyjnych błędów. Najgorzej zaś z tłumaczeniami, których sporą część podpisał jeden autor, równie ochoczo, co nieporadnie przekładający z niemieckiego, francuskiego, czeskiego, włoskiego i rosyjskiego. Człowiek już gotów zazdrościć takiej wszechstronności, ale zaraz chwyta się za głowę (lub za brzuch, jak kto woli) trafiając na częstochowskie rymy, toporny styl, a czasem całkowite niezrozumienie oryginału. Czy naprawdę Der Feuerreiter Mörikego trzeba tłumaczyć jako "powóz strażacki", a w Rozmowie sentymentalnej Verlaine'a mylić rodzaje rozmówców? Trawestując lapsus innego tłumacza, który Il pianto di Maria przełożył w programie (prowadzonego wszak przez Anglika) festiwalu jako "Mery's cry" - nie wiadomo śmiać się czy płakać? | | | BARTOSZ KAMIŃSKI | |
|
|
|
